这样讲解，也还是“以意逆志”的方法。作者是否如此设想，我还不敢说。例如第一句“玉楼明月长相忆”，这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法。温庭筠用这种句法作曲子词，开创了唐末五代到北宋初期的词风。“玉楼”、“明月”，是两个景；“长相忆”是一个情。这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月，还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方，还是所怀念的地方?作者都没有表示明确，让读者自己去理解。第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法。“柳丝袅娜”是柳丝娇弱。柳丝娇弱，便可以体会到春之无力。春是抽象的东西，它的有力无力，必须借具体景物来表现。这样讲法，这一句便是写景句。但是我们还可以体会得深一些。讲作：人到了春天，就象柳丝袅娜似的，困倦无力了。这样讲，这一句就成为修饰句，描写第一句中那个“长相忆”的人。此下第三、四句，意义明白，谁也不会理解错。下遍四句，堆砌了许多名物。“画罗金翡翠”，是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”，没有不可解的困难。但它与上句有什么关系，也还难说。“花落”句与“绿窗”句的关系，也可以有不同的体会。花落，子规啼，可以是梦中所见闻，也可以讲作它们使残梦醒来。“绿窗残梦迷”是全词的结尾句，也可能用以总结全文。那么，上片四句也可能讲作都是梦境。　　

　　第九首文字和意境都很明白，如白居易的诗。先以月照梨花起兴，想到万里外的故人。“金雁一双飞”也是指衣上的绣花。翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子，都是双宿双飞的，诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣。提到这些禽鸟昆虫，可以不点明“双”字。雁是群飞的鸟，但不是雌雄成对地双飞的，如果用以象征夫妇同行，就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别，就可以说“两行征雁分”(温庭筠《更漏子》)。下遍四句，如一首五言绝句，不需要解释。　　

　　第十一首写一个春困的女人，全体是客观描写。上遍四句以写景为主，故多用景语，而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪。下遍以写情为主，故多用情语：无言，无聊，匀脸，掩屏，闭门，都是为表现情绪服务的。　　

　　从唐五代到北宋初期，曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的，《花间集序》云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这就说明了曲子词在当时的作用，不过是由绮筵公子，写出宫体丽辞，交给绣幌佳人，按拍歌唱。从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子，他们所写的曲子词的题材，大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽，音调宛转，并不需要表达作者的思想情绪，更不需要有所寄托。但是，只有李后主亡国后的词，开始有了作者自己咏怀的意味。及至苏东坡以后，词的题材内容，向诗靠近，于是它有时也成为作者言志的工具。清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意，作词不能纯用赋体，必须有比兴、寄托。他们的理论，建立了常州词派。追随他们的理论的词人，都用作诗的手法来作词，词的本色从此便消失了。　　

　　张惠言编《词选》，用他的观点以读温庭筠的词，就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗。他解释第一首道：　　

　　此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字含后文情事。“照花”四句，《离骚》“初服”之意。　　

　　又解释第六首云：　　

　　“玉楼明月长相忆”，又提“柳丝袅娜”，送君之辞，故“江上柳如烟”，梦中情景亦尔。七章“阑外垂丝柳”。八章“绿杨满院”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，皆本此“柳丝袅娜”言之，明相忆之久也。　　

　　解释第十一首云：　　

　　此下乃叙梦，此章言黄昏。　　

　　他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》。第一首是主题先行，以下各首是“节节逆叙”。第十一首以后是叙梦境，也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦。又把十四首中所有杨柳结合起来，认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系。　　

　　我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”，这个问题暂且不提。先要看看温庄筠之为人，以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什。温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人，他当然也有牢骚，也有不遇之感，但他不是屈原式的人物。他的诗极少用比兴方法，《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，已经是他表白得最露骨的不遇之感了。诗既少用比兴，曲子词里更不会用比兴手法。这十四首《菩萨蛮》词，很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝，以供宫廷乐工演唱，当然更不可能，也不需要寄托他的不遇之感。因此，我以为张惠言兄弟的理论，可以用在苏东坡以后的一部分词作，但不能用以解释李后主以外的唐、五代词。　　

　　温庭筠的词，我们止能与六朝小赋一起欣赏。它们是中国文学中的一种美文学，不能评价太高，也不必轻视。

　　一九八五年三月二十日

　　①大内：即皇宫。

（责任编辑：明德）