周文矩《重屏会棋图》卷（40.3cm×70.5cm），北京故宫博物院藏

 

中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据。在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试。在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用矿物颜料，但比之汉代的帛画，已可以明显看出画家着力于赋彩染色，尽管对萦绕于远山的白云的处理仍沿用了传统的象征手法，但整体上已少用象征性的平涂法，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚而又有若梦境的景象。

 

作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，如教科书一般，印证了郭熙在《林泉高致》中提到的构图法则：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋、元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异。他肯定受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。

 

（责任编辑：潇湘夜雨）