中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。

　　从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔，四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。

　　传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。

　　戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫廷音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之一――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。

　　五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。

　　二、戏曲音乐的多方位创作及其兴起

　　任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，近年来出现了两个引人注目的音乐品种：一是戏歌的出现，二是许多京胡琴师们不甘于“九龙口”的寂寞纷纷开起了京胡独奏音乐会。上述两种现象的出现，笔者认为这绝不是“不务正业”或“不甘寂寞”，而是现代戏曲多方位发展的历史必然。戏歌，标志着歌曲作家向中国民族音乐中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果；而京胡独奏音乐会，是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果，这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。