唐代优戏与歌舞戏 戏曲艺术的完美结合(2)

《钵头》也是从龟兹传来的歌舞戏。《通典》卷一四六说：“《钵头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”它的演出面貌，通过《乐府杂录》的描述，或者可以窥测大概：“钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”表演者扮作服丧的模样，边歌边舞，表演登山寻父的情节，最后则应该以杀虎报仇为结局。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺人容儿曾表演《钵头》剧，诗人张祜留下了这样的诗句： “争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄《钵头》。”演出结束后，看过的人还在自行模仿——诗句画出了一个生动的场面。

《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：“《踏谣娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为“踏谣娘”。但是其它史籍里多作“踏摇娘”，并有不同的解释，如《旧唐书·音乐志》说：“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。不同的只是源起的时间不一样，一说为北齐，一说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始流行的。唐·韦绚《刘宾客嘉话录》又说：“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。” 似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”（宋·曾慥《类说》卷七引《教坊记》）。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》（见《旧唐书·郭山恽传》，“谈容”为“踏摇”的音转）。只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：“调弄又加典库，全失旧旨。”（《教坊记》）《旧唐书·音乐志》也说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”《踏摇娘》在民间的表演情况，唐·常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”（《全唐诗》卷七）从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。