此外，还须看到，艺术作为人类精神的花朵，起自人类对自然物的不满足，它体现着人类自由自在的能动创造。以男扮女的“男旦”技艺，恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望，因而得人赞赏。当年，名列川剧“四大名旦”之一的薛艳秋，就是男扮女角，擅长跷功，而且他脚上的跷鞋乃是铜跷鞋，可见其功夫已臻上乘。他在宜宾演出《情探》中的焦桂英，因穿着铜跷，一停一步，完全脱去男性体态，令人惊叹。相对于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性别差异的难关，显然这不是件容易的事。正如梅派传人自述学艺经历所言：“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困难得多，要辛苦十倍。比如发音的部位，女人的假声，也就是我们通常所说的小嗓，与她的真声相差就不大。而男生的假声，与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人，可见差距之大。”（梅葆玖等《看乾旦说乾旦》）差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由。不断克服困难、不断挣脱束缚、不断超越局限的过程，也就是人的创造意志和能动作用不断显现的过程，也就是马克思主义美学所讲的以自由自觉为标志的“人的本质力量”的体现。况且，从舞台实践看，“男旦演员和后来的坤旦相比，毕竟也有长处。首先作为一种歌唱艺术，男旦底气充足，尤其把唱腔从舞台演出中‘抽出来’细细品味的时候。其次，男旦的艺术生命长久，坤旦一过三十岁就差了。再次，男旦与男性小生做戏时，会在体现‘性’关系的地方敢做又会做，就容易达到美的极致；相反，坤旦和男性小生做戏做到这里，双方难免拘谨。”（徐城北《品戏斋神游录》）男旦的表演，在艺术功夫的展现上，有时侯甚至能达到“比女人还女人”的境界，这是许许多多观众都有过的看戏体验。就此而言，要说性别反串式的男旦仅仅是“扭曲人性”的艺术而没有存在价值恐怕很难，因为从正面看，那发达得近乎完美的表演技巧中分明还凝聚着一代代艺术家努力挣脱生理局限而不懈创造的精神。这种创造，这种精神，我想是任何艺术都永远需要并始终尊重的。