凤阳花鼓

 

续黄梅戏与民间歌谣（一）

 

现在，我们可以把眼光投向较“近”的时代了。

 

明人沈德符在《顾曲杂言》中指出——

 

……嘉、隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媒情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣干》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南、北，不问男、女，不问老、幼、良、贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑……

 

由此可见，明中叶以后，“自两淮以至江南”民间歌谣之盛行。其中《桐城歌》、《

 

》便是汇入这股洪流的安徽本土民歌。如此众多的民间歌谣同时在“两淮以至江南”一带风靡，势必给这里的文化注入一种新的活力，造成一种“共有”格局。以使得此一地域的文化具有一种整体风范，具有最大可能的相通与兼容，较少排它性，这就在一定意义上，使得黄梅(采茶)调流人安徽不仅不遭拒斥，反而能与当地文化融为一体，受到最大限度地接纳，并且最终造就了黄梅戏。同时作为民间歌谣本身，其广泛流传，“刊布成帙”、“举世传诵”，也必将为稍后到来的黄梅调提供良好的文学矿床，使更多地属于音乐范畴的黄梅调迅速找到文学依附，在它们的交合、碰撞、互补、再造下，终于产生了属于严格意义的戏剧品种——黄梅戏。

 

我们知道，安庆作为安徽省的一个沿江城市，实质上处在“两淮以至江南”的中心，借长江的沟联，其与苏、浙、赣、鄂等省的沿江地区联系极密，文化面貌呈开放态势。在明、清之际，安徽所出的歌谣可由此传播到外省外地，外省外地所产生的歌谣也可传人此地，并由此发散至皖中各处。故此，史载明清之际民歌盛行之景况，其实已非某一歌谣所产生的那个特定地区的独有现象，而是以安庆为中心、“两淮以至江南”的共有风采。若把它名之为“明清之际开放的民间歌谣文化带”亦无不可。

 

民间文学史家关德栋曾指出：“《桐城歌》是起于安徽桐城地方的一种曲调，以后流布于吴语地区，所以清乾隆九年(1744)刊《万花小曲》收有一曲人于《吴歌》类。”黄梅戏史论家陆洪非先生也说：“安徽的《桐城歌》也是很早就传到黄梅(湖北——引者按)一带。”由此可见，“起于安徽桐城地方的”《桐城歌》也并非局囿于桐城一隅，而是凭借安庆的传递，向“吴语地区”、“黄梅一带”等更大空间扩散，同时，外地歌谣也源源不断地进入安庆沿江一带地区，使得一种开放共融的文化品貌得以形成。据考证，上海古籍出版社出版的《明清民歌时调集》[山歌]中就有大量的桐城、安庆一带的方言用字及词汇，如把“他”说成“咦”、把“哪”说成“罗”、把“睡”说成“困”、把“玩”说成“耍”、把“哪里”说成“罗里”、把“卷口”说成“转口”，以及“家主公”(男性长辈)、“家主婆”(女性长辈)、“泪直铺”(泪直流)、“门角落里”(门后)等，由此可见近代民间歌谣之开放性、共融性，体现了以安庆为中心的“自江淮以至江南”的歌谣一体化特征。至于“凤阳花鼓”，则更是足迹几遍大江南北，有所谓“凡是花鼓，都离不掉凤阳”之说。这种开放与共融完成于明清之际，既缩小了安徽或安庆一带与周边地区的文化差异，也强化该地区文化的吞吐与再造功能，从而为黄梅(采茶)调的到来和黄梅戏的产生提供了充足的文化准备。可以想见，在这样的文化背景下，黄梅(采茶)调离开黄梅、离开湖北，来到安徽、来到安庆，便不会有“橘到北方而为枳”的“域变”，不会因“水土不服”而天殇。一句话，不会遭到异域文化的拒斥。相反，由于前此已产生的歌谣文化的同一，黄梅(采茶)调一经到此，便像鱼人海、鸟投林一般，顿时获得了更大驰骋空间，爆发出前所未有的生命活力。直到中华人民共和国成立之初，安徽人还一直把黄梅调称作“怀腔”(即怀宁之腔——笔者按)、“徽戏”(即安徽之戏——笔者按)和“皖剧”，足见安徽人对它的认同与接纳。这些似应归功于“近代”民间歌谣所创造的、以安庆为中心的“两淮以至江南”之文化一体化格局。