我国元代的许多戏曲杰作，由于具有进步的思想性和完美的艺术性，所以它们早已越出了国界，成为世界文艺宝库中的珍品。我们在世界各大百科全书中能够得到很好的印证。

《法国拉鲁斯大百科全书》第五卷《元代戏剧》辞条称关汉卿为“第一流的伟大戏剧大家”，称王实甫的《西厢记》为“元曲中篇幅最长的一部浪漫主义的杰作”，并说“这是爱情的诗篇，整个故事自始至终贯穿着一对情人的悲欢离合，充满了迷人的情趣”。

《美国大百科全书》在《中国戏剧的发展》条目中说：“关汉卿的《窦娥冤》为著名的杰出的剧作。”又说：“王实甫的《西厢记》是一部充满优美诗句的爱情戏剧，是中国13世纪最著名的元曲之一。也许还可以说，它是这一时期最具代表性的作品。”

朝鲜《世界文学大事典》及《文艺大辞典》都列有马致远《汉宫秋》及白朴《梧桐雨》专门辞条。在评介《汉宫秋》时说：“《汉宫秋》在幽 艳典雅的元曲里是少有的悲剧名作。”在评介《梧桐雨》时说：“《梧桐雨》整个剧情的描写非常典雅而艳丽，场面的构成与布置都很有特色，是元曲中难得的杰作。”

日本《文艺辞典》在评介马致远和白朴的剧作时，认为《梧桐雨》的悲剧性远比洪升的《长生殿》更加深厚，又认为“马致远的作品具有野鹤孤云之趣，而《汉宫秋》描写昭君与元帝的离别唱出那悲凉孤寂的离别情曲，在元曲中也是屈指可数的大杰作。”《日本世界大百科事典》有著名汉学家入矢义高所撰《关汉卿》专门辞条。 这一辞条在综合介绍了关汉卿生平及其艺术成就之后写道：“关汉卿塑造人物的手法是创新的，独特的，尤其成功的是他对女性心理的描述。 关汉卿的剧作通过演员表演技巧所展现出的人物性格，都十分具有活 力，所以它们对于元代戏剧的兴盛发达起到极大的推进作用。”

《英国大不列颠大百科全书》在第十卷《元代戏剧》辞条中称关汉卿是“创作了 60 多种戏剧作品的第一位有成就的著名戏剧大家”。

《苏联大百科全书》在《中国文学》条目中说：“戏剧在元代文学中占主导地位，著名戏剧家关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》，代表着元代戏曲艺术发展的高峰。”

下面，即对元曲在国外的诸种概况，分题加以综述。

一、法国学者对元曲的译介与研究

最先介绍到法国的元曲是纪君祥的《赵氏孤儿》。译者为来华法国传教士马若瑟神甫。他于1731 年节译了《赵氏孤儿》，1735 年发表在杜哈德主编的《中国通志》上。马若瑟节译的《赵氏孤儿》传到法国，引起了一些作家和批评家的关注。首先对此剧进行批评分析的大约是阿尔央斯侯爵（Marquisd’Argens），他在《中国人信札》有关章节里提到中国这部剧作。他把当时新古典主义原则奉为圭臬，作为衡量中国戏剧艺术的准绳，对《赵氏孤儿》提出了许多批评。他认为，《赵氏孤儿》没有遵守那“从前使希腊人那么高明而 不久以前又使法兰西人跟希腊人媲美的种种规律”，即“三一律”，称《赵氏孤儿》中的某些戏剧场面，诸如公主自缢这样“一个十分可怕的动作”，违反了“措置得体的惯例”；说《赵氏孤儿》中演员“自报家门”以及“曲白相生”也不符合古典主义的或然律。用西方的戏剧观来考察《赵氏孤儿》，并以古典主义范式来衡量其艺术成就，显然是对中国戏剧特色缺乏了解所致，这种做法实际上也是对中国戏剧艺术的一种误解。

启蒙运动的文化巨人伏尔泰，从马若瑟节译的《赵氏孤儿》中，激发出新的想象力，创造出了《中国孤儿》，颂扬中国道德，颂扬儒家文化，于1755年在巴黎公演，轰动了当时法国剧坛。但他对中国元曲艺术也缺乏了解。他执意以“三一律”作为品评《赵氏孤儿》的尺码，称《赵氏孤儿》为“莎士比亚与罗伯德•维加的可怕的滑稽剧”，在艺术上加以否定，但他认为这个戏“使人了解中国精神，有甚于人们对这个大帝国所曾作所将作的一切陈述”，极力加以推崇。

对中国元曲艺术开始进行扎实研究的是 19 世纪法国汉学家。首先我们要提到的是斯坦尼斯拉斯•朱利安（于连 anislasJulien1797—1873），他于 1832 年译出了《灰阑记》，1834 年全文重译了《赵氏孤儿》，1872 年译出了《西厢记》，译文忠实可靠，使前辈马若瑟难以望其项背。朱利安对元曲有较透彻的研究，对这种“曲白相生”的中国戏剧艺术领悟颇深。他说：“元代的每个剧本都由层次分明的两部分组成，道白为 散文体或不规则的韵文体，颇似我国歌剧中的小咏叹调。剧中最扣人心弦的段落均以风格高雅的诗体写就，欧人不易理解。这些诗段往往占全剧的一半甚至四分之三的篇幅，马若瑟却未将这些诗歌全文译出，实属 憾事。”他认为删除剧中唱段，必然使剧情上下脱节，使全剧失却真韵， 因而对马若瑟删除诗词的译法甚为不满。他指出，马若瑟所遇到的疑难之处集中在诗词的迻译，其中特别是诗中的形象化的比喻或某种曲折隐 晦的譬喻，“需凭丰富的想象力方能领悟”，而“某些借喻又与习惯用语、迷信行为、民间故事和习俗有关，或是源自寓言、神话、中国人特有的文化观”，需要精深的研究和专门的学问才能把握。要真正把握其中的奥秘，对中国人尚难办到，何况身居欧洲而从未涉足中国本土的外国汉学家？

但朱利安并没有在困难面前却步。为了弄通剧中的诗词，忠实地传达出中国古典戏剧特有的意蕴，他刻苦钻研中国古诗，从《诗经》、《楚辞》、杜甫和李白的诗作及唐代诗选中摘录了 9000 余条中国诗词中常见的熟语、词组，细心领会其中的含义和意象，作了多方面扎实的准备，才动手翻译中国戏剧。因此，他的译文达到了很高的水平。19 世纪 法国汉学家致力元曲介绍并且作出重要成就的还有安托万•巴赞（Antoine P.L.Bazin1799—1863）。他于 1838 年出版了一本译著《中 国戏剧选》，内容包括四个中国戏的译文和一个长篇导言，这四个戏是：《梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》，1841 年他还发表 了《琵琶记》的法文译作。在《中国戏剧选》长篇导言中，他首次向法国人介绍了中国戏剧的历史、演变和特点，虽然他的论述不免有失真之处，但在总体上给西方人提供了一个中国古代戏剧发展的大轮廓，这在当时十分难能可贵。

进入20世纪，法国汉学界除了继续翻译介绍中国传统的戏剧作品〔如 路易•拉卢瓦(Louis Laloy)翻译元剧《黄粱梦》，李治华翻译《忍字记》、《破家子弟》等杂剧]之外，主要致力于中国戏剧的表现程式和艺术奥秘的探究。他们打破了上世纪法国汉学家封闭的经院的研究方式，对中国戏剧特质作了多方面的切实的探讨；而中外戏剧交流的日趋频繁，又使他们对中国这以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式有了较为真切的理解。路易•拉卢瓦参照王国维的《宋元戏曲史》，从文化角度探讨了中国戏剧的起源和特点，颇有见地。

本世纪法国学者对中国戏剧的研究远不止于对中国戏剧特征作一般的描述，还把这些表现特点上升到美学的高度，去追寻哲学的、文化的源头。最早将中国戏剧表现形式和中国哲学联系起来考察的是法国戏剧家阿尔托。他十分欣赏老子《道 德经》第十一章开头的一句话：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。” 认为这是中国传统美学观“虚实相生”的形象说明，中国古典戏剧的“涵虚”风格的追求，正源于老子的“无”与“空”的哲学原理，而这种“涵虚性”恰恰是 20 世纪西方戏剧借以摆脱自己原有的表现模式，寻求新的出路的依据。阿尔托从中受到了启发，在 30 年代提出了“从无走向形，又从形返回无”的戏剧构想。法国当代戏剧理论家乔治•巴努在其《戏剧的出路》一书中也反复引证老子的《道德经》，认定“将西方戏剧界 人士求救的种种哲学思想联合在一起的，是他们对‘无’与‘空’的共 同追求。”强调老子这位东方哲人的思想对建立欧洲戏剧新的舞台秩序的重要性影响。这些探求很值得重视。

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