“流派”有“创始者”，有“追随者”，光有“创始者”还成不了“流派”，而只能是一种艺术“风格”，甚至是个人的“特色”。“派”是“流”里“流”出来的。

因此“流派”都有相对大一些的“生存空间”，“流风所及”，是它的“实力范围”。

“邦畿千里，维民所止”，争取“空间”，也就是争取“人”——包括观众在内的“追随者”。现在的“流行音乐”都有“追星族”，京剧也是有的，我在上海念中学时也当过。

要使一种艺术“流行”，需要很多的内部和外部的条件，天时、地利、人和，但似乎作为一种“娱乐方式”更容易“流行”起来。

京剧曾经是一种相当普及的“娱乐方式”，寓教于乐，雅俗共赏，那时候“生存空间”是相当大的，所以“戏班”也是一个“产业”。我们小的时候，即使那十里洋场的上海，京剧仍然很“流行”。那是因为上海的经济实力，北京的名角似乎还要在上海唱红地位才能更加巩固。大概就在那一段时间，京剧各行当的“流派”才逐渐地、陆续地“形成——成熟”起来。

然而，就大众来说，“娱乐方式”不是固定不变的，京剧的“生存空间”渐渐在“缩小”，或许不得不“退出”“娱乐方式”的行业了，逐渐它的地位“让”给了“电影”。京剧从“娱乐性”转化为“欣赏性”，某种意义说，尽管不太“普及”了，但“提高”了，京剧成了“古典艺术”。

因为不很“流行”了，新的“流派”不很容易出来了，但原有的“流派”得到“磨练”，精益求精，渐渐成了“典范”。

上世纪五六十年代，那时候许多“流派”的“创始人”还都健在，更老的“流派”不仅有“传人”，而且有“中兴者”（如谭富英、叶盛兰等），真正起到“承前启后”的作用。这时候，京剧在“空间”上有所“缩小”，但在“时间”上更加“绵长”了，作为“古典艺术”得以“长久”“存留”于“时间—历史”中，而不至于“流行”一阵就“消失”了。

世事难料，一场“文革”摧毁了京剧作为“古典艺术”的“地位”，以空前绝后的强力“扩大”了京剧的“空间”，但是既不是以“娱乐方式”，也不是以“欣赏方式”，而是以“政治方式”了。

随着“强力”的消失，京剧回到“艺术”行列，但是何所“归依”？

首先人们想让它再“流行”起来，也好出现“新”的“京剧流派”。然而，作为“娱乐方式”，京剧也许不容易“振兴”了。现在的“娱乐方式”太多了，太好玩了，连老朽如我也改了，我不看戏，电视里的戏也不看了。

于是京剧大概只有“回归”“古典艺术”一途，似乎不要专门去“争夺”“空间”，“空间”也就这样大了，更多在“提高”上下点功夫吧。但是，即使是“古典艺术”也不应该呆在博物馆里，京剧艺术的舞台生命似乎还在不断地“恢复”、加强。就说“流派”，前几年很热闹，很多派都有传人了，在“推广”方面有些作用，善哉。当然难矣。甚至不客气的说，有些“传人”竟是光有“派”却不入“流”。

现在的科技手段，保存了许多创始者的录音甚至录像，典范犹存。传人们在普及推广上功不可没，单就欣赏言，还有创始之音可以聆听。甚至连谭鑫培那七张半早期录音，都能去噪复原，听后深感“享受”啊。在这个意义上，说不定它对流派的传承能发挥至关重要的作用，以前所做京剧音配像工作，很有意义。

流派艺术怎么“传”与“承”（文苑）

京剧主要通过口传心授，传者是否心甘情愿倾囊相授，效果大不相同

流派传承，传是传递，承是承续。不传即不能流动，不承则无以成派。

在某种程度上，一部京剧史也是众多艺术流派孕育、形成、涌兴、流布的历史，而传承贯穿着各个流派发生和发展的整个历程。即使是流派的草创，也是从前人那里传承下来的，属于艺术延伸链条的前后衔接。流派的传承一旦中断，就只是失去舞台生命的艺术遗产了。

由于流派在京剧艺术发展中的作用和影响，有关流派传承的研究、探讨乃至争议从未停息。实践证明，流派传承有着自身的规律与特性。

首先是主观与客观的统一性。流派作为艺术家的主观创造，必须得到客观的认可，包括观众的普遍欢迎和后学的争相追随，传承才能得以实现。否则，不论你多么新颖、独特，也无传承可言，这也证实了凡被传承的流派都具有不可替代的生存价值。

继而是传艺的特殊性。随着科技手段的发达，各门学科的教学方式均已大为改观，而京剧却仍然主要通过传统的口传心授，新技术、新工具只能作为辅助。这是由京剧表演艺术的特点所决定的，演唱的咬字、发声、行腔和气口，身段和武打的造型、力度、节奏，内中构成韵味、韵律的精微变化，是任何曲谱和身段图都标不出来的，只能通过老师的循循善诱、指点迷津，并辅以反复示范。流派传艺属于教学的高级阶段，又深藏独家奥妙，就更非如此不可，于是在当代新型的师生关系之外，同时也保留着一定的传统的感情因素，传者是否心甘情愿地倾囊相授，效果大不相同。

接下来就是承学的阶段性。由浅入深，从低到高，入门“归路”如书法的描红、临帖，逐步掌握本派技法，目标先是要像，从形似达到形神兼备，就是深造有成了。关于学流派要像的问题，前些年多有论者引用齐白石老先生的名言：“学我者生，似我者死。”前一句肯定学的必要性，无可争议；后句则容易引起误解，在“学”的过程中，“似”是一个阶段性的成果，怎么就“死”了呢？“像”比“似”更进了一步，岂不更必“死”无疑吗？后果如此严重，如不加分析地用之承学，极易造成迷惑和动摇。我想，老先生的原意是反对以“似”为满足，不思创新、进取，这固然不错，但断章取义则会忽视学的阶段性，而且借用到京剧流派上来，又需另加斟酌，这便涉及到流派传承的多样性。

京剧表演不同于书画，“工具”就是演员身体，由于生理条件的差异，善学者往往根据条件与流派的距离远近，在传承时有贴近或掌握技法后另谋一帜之分，如余派，孟小冬近乎前者，杨宝森属于后者，同样学余的谭富英、奚啸伯则又另有变化，他们在学与“似”中都有不同程度的创造，同样具有各自的艺术价值。近年有一种观点称：“学余叔岩最好的是杨宝森，学谭鑫培最好的是麒麟童。”片面地以是否独树一派定高低，以剥离为目的，恐怕原汁原味的余派、谭派以及梅派、程派等传统流派就都要断档了。况且，当前讲流派传承，带有强烈的抢救性质，有些重要流派后继乏人，就更不可忽视承学的阶段性和多样性。

流派艺术是京剧珍贵遗产的重要组成部分，关于学习方法及其得失的讨论还会继续，但前提是不使之断流，这就突出了当前流派传承的紧迫性。中国戏曲学院流派研习班应时而生，日前麒派班的汇报演出初显可喜的成效，让人看到了希望，相信随着更多流派班的开办，传统流派艺术将焕发新机。

（责任编辑：悠然）