退一步讲，如果说 20 世纪前的民歌是集体创作的话，那么，之后的民歌就不一定是这个属性了。随着百姓创编水平的提高，一些民歌最先由能人精英来个体完成 ( 或词曲分别由两人完成的 ) 的现象是屡见不鲜的。凡运用该地区方言演唱、融合该地区音调特点、反映该地区生活内容的，都可以看作该地区的民歌。如一直被认为是云南民歌的《小河淌水》，据说是由某作者在解放初创作的，由于作者还健在，所以要为自己的著作权正名。又如被看作是河北民歌的《回娘家》，据说是外地作者创作而传入的，一些专家、学者否定了这是正宗的河北民歌，但民歌的旋律和歌词的内容却与河北风格十分贴近。这两首歌曲都被当地民间视为民歌，证明了民歌是可以个体创作，而不一定是集体创作的。

　　如果说 20 世纪前的民歌是口头传承的话，那么，之后的民歌就不一定是这个属性了。随着记谱、出版工作的普及，特别是近几十年来音响设备走进了寻常百姓家，对民歌的传承创造了有利条件。以笔者为例，我所掌握的民歌基本都是从歌谱和音响中学会的，而不是靠前人口头教唱学会的。我想，最有代表性的中国民歌《茉莉花》基本上家喻户晓，人人会唱，靠的是现代化的传媒工具，而不是口头传承。

　　民歌是集体创作和口头传承的这个结论，是基于民歌不可再生的这个推断得出的，这不符合事物发展的规律。

　　历史进入了 21 世纪，同样存在着民歌再生的土壤。只要有百姓，只要有生活，就能产生新的民歌。一种民歌可以在传统基础上“与时俱进”，如旋律的现代渗透、语言的扩张通融、唱法的艺术美化、伴奏的锦上添花等等。如不用山东话演唱的《沂蒙山小调》，我们仍能公认它是一首山东民歌。另一种可以是吸收传统元素的新创作，如歌曲《吉祥三宝》短小精悍，具有浓郁的蒙古族风格，可以认为是一首地道的蒙古族新民歌。并且民歌进入了城市，少了一些粗犷的山野味和沉重的劳动感，多了一些优美的抒情味和现代的时尚感。有人对重新“包装”的新民歌不敢苟同，那么你能肯定几百年前的《茉莉花》是现在了解的这个形态吗？

　　历史不能中断，民歌还在延续。对民歌属性的异议，就想让大家意识到，民歌不只是具有集体创作和口头传承的属性，而且还有个体创作和媒体传承的属性，这样才能对某些新民歌产生认同感，才能有利于新民歌的不断创作和不断涌现。曾记得，在“大跃进”年代里大力提倡新民歌的创作，人人动笔，个个咏唱，新民歌铺天盖地 ( 质量另当别论 ) 。但“文革”时，只有少数几首重新填词的民歌被演唱，其他一概被斥之为“靡靡之音”而禁唱，使民歌的传承和再生受到了致命的打击。粉碎“四人帮”后，民歌的传承问题再一次被提到议事日程上来，不过，采录工作做得多了些，而传唱工作做得少了些，对于创作新民歌的事更是无人提及。那么我们这一代过后，难道中国大地上的民歌还只能是那些老祖宗传下来的“老腔老调”在反复咀嚼吗？可能会做到代代相传，但充其量只能做到传承，而难以做到发展，这与民族音乐应在传承基础上发展的理念是格格不入的。

　　为民歌属性重新定义看来不是小事。如果以科学发展观的眼光来洞察事物，民歌要发展，民歌能发展，对一些民歌现象就不会产生分歧，甚至“对簿公堂”，如王洛宾对新疆民歌的改编，郭颂对赫哲族民歌的改编，都渗透了个体创作，这是在新民歌创作中司空见惯的事；黎锦晖创作的湖南民歌《采槟榔》、佚名的江苏民歌《采红菱》，都是由个体完成的新民歌作品，并通过现代媒体广泛传播；有人把符合民歌条件的创作歌曲《太湖美》当作江苏民歌，把创作歌曲《采茶舞曲》当作浙江民歌，编入各种“民歌集”中也是可以理解的。

　　笔者认为，民歌可以个体创作并通过现代媒体传播。少一些争议，多一些创作，有些创作歌曲被看作民歌是莫大的光荣。广大音乐工作者，特别是生活在基层的作者、歌者更有责任、更有能力创作新民歌，将这一代百姓的喜怒哀乐在民歌中生动地表现出来，那么，数百年以后，如果再要编选《中国民歌集成》的话，我们可以囊括整个历史时期，而不至于从建国后就开始断层。

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