爱好新变已成为时代的潮流，唐代的琴当然不可能超然独立于时代氛围之外而不受其制约，这就是唐代造琴工艺、演奏技法、记谱方法以至于琴曲本身都有重大变化的原因所在。正因为如此，所以无怪宋代大儒范仲淹在《与唐处士书》中批评宋以前的琴“妙指美声，巧以相尚；丧其大，矜其细，人以艺观焉”。就是说，追求的是美与艺术，而不是古来的传统。他的话从反面证明魏晋隋唐确是琴真正成为艺术的重要阶段。

宋元明清四代琴与文人间的联系空前密切。宋立国之初即以文治为重。宋太宗、徽宗对琴有着特殊的爱好。他们精于弹琴作画，善作诗文。传世名画宋徽宗《文会图》与《听琴图》即其生动写照。

明清帝王能琴爱琴之风更盛。明宪宗能琴名冠一时，传世刻有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴当可为证。清干隆皇帝自幼琴棋书画样样精通。他听侍臣唐侃弹琴，曾写诗一首以记其事，诗云：萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱闲寂，唐侃琴操锵锵鸣。一弱再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹喧群鸟。

干隆还非常热衷于收藏历代名琴。他曾请侍臣梁诗正、唐侃将其藏琴断代品评，分等编号，绘为册页，记录存世。这首诗后来就刻在干隆收藏的头等三号宋九霄鸣佩琴上。干隆晚年退位后，也经常以琴画自娱。郎世宁画《弘历观画图》对此有真实的记录。干隆之子嘉庆皇帝也爱好古琴。影响所及，明清两代爱琴依然成风。本书所载明四王琴（宁王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等等均可为证。甚至不会弹琴，也要附庸风雅，在墙上挂琴。琴成了文化的象征。

琴与文人既然密不可分，它的发展也就不能不受到各个时代文人的观念形态、文化思潮、审美意识的制约。若以唐为界，总的倾向是，从声多韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说，唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏；中唐开始，特别是宋以后，右手套头指法开始分解为声少节缓的单声指法，左手指法得到充分的发展，这就是后期《潇湘水云》《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生，有着极为深刻历史原因。其中除传统的儒、道思想外，中唐兴起的佛教禅宗思想，影响尤大。同时这也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清之际的王渔洋又加以新的发挥。

作为文人音乐的琴而言，如果说早期的气势与力度虽然奔放诱人，毕竟有点外在；那么后期对意境、情趣与韵味的追求貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉和反映种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。一般说来，奔放热烈，虽非易事，毕竟容易取胜；淡而有味，似乎容易，其实难度更大。若无一定功力，往往流于平庸粗疏。若要随心所至，臻此妙境，完全取决于琴家的情操气质、艺术修养及其对艺术的理解。

在这时中国琴乐真可以说是写心的艺术。这种富于东方哲学特色的艺术成就决不是一般民间音乐能比拟和企及的。所以说，琴之所以能成为中国高雅音乐的代表，与中国文人的直接参予是分不开的。

(编辑：一步之遥）