张大千其人

张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。

张大千名爰，又名季，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“蜀人张大千”。生于1901年，卒于1984年，四川内江人。张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，并从名师曾农髯、李梅庵学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓越的艺术成就。青年时代，即与二哥张善子齐名。

二十多岁，曾赴日本留学，学过染织。回国后，一度迷于佛学，曾去宁波天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好拜别了师傅弘筏大和尚，回到现实世界来。1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。1940年后用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。1948年迁居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1978年定居台湾,1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

山高水长

张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。

张大千与毕加索：大师会晤

张大千最初在巴西举办的两个画展均取得了成功，这引起极大反响。著名的塞鲁斯基博物馆馆长艾立西弗评论道：“观张大千先生的创作，足知其画法多方，渲染丰富，轮廓精美，趣味深厚，往往数笔点染，即能表现其对自然的敏感及画的和谐，若非天才画家，何能至此?”法国很有名气的美术评论家但尼·耶华利撰文说：“批评家与爱好艺术者及汉学家，皆认为张大千画法变化多端，造型技术深湛，颜色时时革新，感觉极为灵敏。他在接受中国传统下，又有独特的风格，他的画与西方画风对照，唯有毕加索堪与比拟。”

就在评论界把大千与毕加索相提并论之际，香港《大公报》发表了一篇文章，题目是《代表毕加索致函东方某画家》，文章以毕加索的口气大骂张大千，说他是资本主义的装饰品等等。大千看过之后，并没有生气，倒是很想见一见这位西方绘画大师。

张大千与毕加索合影

1956年7月29日上午，大千受毕加索之约，带着夫人徐雯波和翻译来到坎城附近的尼斯港毕加索的居所——加利福尼亚宫，这是一座面向地中海的城堡式别墅。平素习惯于赤裸上身，只穿一件短裤在家里忙碌的毕加索，这天特意穿上茄克式条格衬衣、长裤及皮鞋，站在门厅迎接大千。

毕加索把大千迎进画室落座后，从里屋抱出五册画来，放在大千面前。大千打开画册，发现全是毕加索使用毛笔水墨作的中国画。题材主要是花鸟虫鱼，一看便知是学齐白石的画风的。大千暗自惊讶，名满天下的西方现代派艺术大师毕加索，为什么要花如此多的精力去学习古老的中国画技法呢? 毕加索似乎看出了大千一副惊奇的样子。他向大千解释说，这是他学齐白石的作品，请大千指正。大千先说了一些恭维的话，然后给毕加索讲了中国画的特点及毛笔的使用等有关知识。

毕加索静听着大千的侃侃而谈，并频频点头表示理解。听完之后，他说道：“我最不懂的是，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术?”“在这个世界谈艺术，第—是你们中国人有艺术；其次为日本，日本的艺术又源自你们中国；第三是非洲黑人有艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术，这么多年来，我常常感到莫名其妙，为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术！”（杨继仁：《张大千传》第586页。）

毕加索的这一番惊人之论，令大千异常激动。作为一个中国人，在远离祖国的异邦土地上，能够听到异国艺术家对自己祖国艺术的崇高评价，怎能不使他激动与兴奋。临别时，毕加索把大千夫妇过目并得到称赞的那幅《西班牙牧神像》送给大千作为留念。这是一幅由大小不等的黑点和粗细不同的黑线组成的人头像，满头须发，鼻子歪在一边，两眼一大一小，像鬼脸似的非常古怪。很少送画给人的毕加索在画上题写了“给张大千，毕加索”等字样。

会面后不久，大千为毕加索画了一幅《墨竹》，并送了一套中国汉代石刻画拓片和几支精制的中国毛笔。大千送毕氏《墨竹》，而没有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹为岁寒四君子之一，它表明大千与毕氏是君子之交的情谊，而且墨竹最能体现中国画的用笔特点，也合乎书法的用笔，从中可窥见中国画的奥妙和意境。

对两位大师的会晤，巴黎及西方新闻界纷纷给予评论，报刊以图文并茂的形式加以渲染，称之为“艺术界的高峰会议”，“中西艺术史上值得纪念的年代”，赞誉“这次历史性的会晤，显示近代中西美术界有相互影响、调和的可能”。“张大千与毕加索是分据中西画坛的巨子”。

张大千之泼彩画法

张大千的画风，先后曾经数度改变，前期绘画作品以1941年远赴敦煌作为一个转折，在此之前他以研究和临摹石涛、八大山人绘画作品为主，旁及青藤等诸名家，其中，尤以石涛为重点，晚年以六十年代泼墨、泼彩画风的形成为标志，泼墨泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

艺术创作的关键，在于艺术家经过长期的生活和艺术实践积累后，在不断的探索中，由某一外界信息所给予的启发，从而产生创造性的思路，也就是我们通常所说的“灵感”。

荷花

一天，正在八德园中养病的大千，在一阵大雨后见园中树木淋漓朦胧，遂以泼墨法绘成《山园骤雨图》。从这幅画中，人们敏感地认识到，它传递着一个信息，预示着大千的绘画艺术将有一个巨大的变化。而在大千心中，这种感觉也在渐渐膨胀，一条新路也渐渐展现在眼前。尽管这种感觉也是朦胧的，但艺术的天地却豁然开朗。大千与人讲：“在此以前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画以后，我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”大千托人到台湾镌了几方印，印文有“独具只眼”、“直造古人不到处”、“一切唯心造”、“老董风流尚可攀”、“一只眼”等。间接表达了他的豪气干云、创出新格局的自信满满。

如果说，50年代末创作的《山园骤雨》是泼墨法的开始，而60年代初创作的《幽壑鸣泉》是泼彩法的初创。从1965年至1969年间，大千先生的泼彩风格，已达到成熟的巅峰时期。《长江万里图》及《黄山前后澥图卷》，都是该一时期的代表巨作。

大千移居海外的二十余年，却是他创作力最旺盛，收获最大的丰收期。“全凭独具只眼”，“一切唯心造”，终而“直造古人不到处”。他发展出中国画史上前所未有的前卫艺术风格：大风堂泼墨、泼彩，终而达到他艺术创作的巅峰。

在这些画中，大千大面积运用积墨、破墨、积色、破色等方法，将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，在重视笔法的同时，更加重视渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，开创了化线为面，色墨融合，工写兼施，没骨写意的泼墨泼彩方法。其过程和特点是将墨或彩泼到不吸水的熟纸上，由于汁水并不渗透到纸内而是浮在纸面，过一段时间才会慢慢干涸，在渐干过程中，再加以点染处理。这样，山水画深厚凝重，荷花画墨色交融，使作品富有装饰效果的同时，更具有表现力。诚如王安石诗云：“看似寻常却奇崛，成如容易最艰辛。”自此，他的作品趋向苍浑渊穆、气势磅礴而宏大雄奇。我国古人有泼墨法，而无泼彩法，更无墨彩合泼法。大千在继承传统的基础上，独创泼彩法和墨彩合泼法，为中国画开辟了一条新路。

大千所创新法，许多人都称之谓“泼墨泼彩”，大千自己却说：“是破墨，而非泼墨。”据画史载，泼墨法乃唐人王洽首创，后为米芾父子继以发挥，形成“米点皴”(有皴意而无皴法之法)。相传唐代王维曾作过破墨山水，但无法稽考。大千也说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了。”他题画时又说：“元章（米芾）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭）、方壶（方从义）踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰（董其昌）。”

大千用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁，并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千的用水之功非同凡响。浓破淡、淡破浓之法，已为现代国画家们常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融为一体，则难以掌握。大千长女张心瑞在巴西时亲眼见到她父母作画时的情景。她说：“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干，干后又加，甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上，再将水泼在色上。还要把纸提起，有意地让色和水上下流淌，以达到最佳效果为止。”

大千的泼墨泼彩画法，最刺激人感官和最使人难忘的是他的色彩。从敦煌临画开始，大千才真正重视起色彩。其中有在塔尔寺见到的“唐长”的启示，以及喇嘛画师制造颜料和用色技巧的影响。敦煌壁画中艳丽而和谐的色彩促使他从自然固有色中蜕变出来，按照画家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地将大青绿中的重色分染改为重色泼染并与泼墨法融汇在一起，加之反复地破来破去，构成了画面的朦胧感和神秘感。如果把大千晚年的山水画的色彩基调与敦煌壁画特别是其中的盛唐作品相比较，就不难看出两者确有血缘关系。

大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整个新法体系。这种富有创造性的成功，使大千欣喜若狂。他对门人说：“我最近已把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步。很高兴!很得意！”

大千画风的变化，有人认为是“来源于西画”。其根据是“固有的中国画只讲墨不讲色，只有具象，而无抽象”。大千说：“我近年的画在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已。”关于抽象的问题，他说：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”当然，大千并不是没有吸收西画的任何优点，他对西方艺术的研究是深刻的，借鉴的方法也是稳妥的。他说：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留任何西画的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。”

大千开创的泼彩泼墨新风格，有不少人认为这只是他赶搭流行现代的新潮表现。殊不知大千精神本位从未脱离传统中国文化。如果没有古典传统的基础，也就开拓不出浪漫的现代精神，没有一项人类文明的创新发展是可凭空产生的。

造化在手，不拘一格

大千在中、青年时期的画，除荷花、海棠等少量作品外，大多数作品都是因袭前人或受前人影响较明显的。虽然画得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年拟石涛惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60岁以前的大千一直在“出”的关口上苦苦挣扎。最后凭着他的勤奋和天资终于以自己的面目出现在画坛，以全新的艺术语言表现自己胸中的丘壑，由必然王国进入了自由王国。大千再不是“唐宋元明清”了，而是现代的、崭新的张大千。“老天夜半清雨发，惊起妻儿睡梦间。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。学了半辈子石涛的大千此时对石涛有了更深一层的理解：“石涛之画，不可有法，有法则失之泥；不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。”大千也身体力行地实现了石涛“笔墨当随时代”的主张。后来，大千在回顾这段时期的体会时说：“……要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家，才能称之为‘家’，画的风格自成一家的‘家‘。”大千曾说的：“艺术家最起码要做上帝，因为艺术家可以创造天地。”40 年代，他给川剧表演艺术家周企何先生写过一幅小中堂：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”

（责任编辑：胡桃夹子）