初唐画坛，存在两种不同的画派，从绘画风格来说，一种是以阎立本为代表的中原画法，一种是以尉迟乙僧为代表的西域画法。通过作品可以显然看出阎立本的风格是继承顾陆以来以线为主的传统，如健劲的线描，沉着而稍显板滞的没色以及如前述的各个方面。但是尉迟乙僧遗作无存，据文献所载，他代表以色彩晕染表现手法的西域风格，属于所谓的凸凹一派，不仅两者风格不同，而且创作倾向也有区别。

北宋的建立结束了五代十国的分争局面，有利于经济文化的发展。首都汴京，画家云集，名手如林，是继唐代长安之后的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力，1127年宋室南迁，绘画的中心又转移到杭州。

宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人市民等对绘画的多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘题材更加广泛，风格多样。画家们注意观察生活形象及精微生动的塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不少新创造。

宋代在建国之初就设立了翰林图画院，先后集中了社会上的名手及西蜀南唐两地的画院画家。宋代皇帝又都不同程度地爱好书画，重视画院建设，因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为中国古代宫廷绘画最为繁盛的时期。南宋画院则沿袭了北宋画院的体制。

宋徽宗时对画院的画家待遇十分优越，在经济待遇上享有较高的“奉值”而区别于一般工匠的“食钱”。对画家的选拔也十分严格，尤其是“画学”并入画院后，“画院”又有了新的制度，与科举制相同。

画院从民间选拔画师，院中画师的职位晋升，一般要经过严格的考试，所试题目往往摘取古人诗句如“踏花归去马蹄香”——本来，“香”字就很难用视觉形象加以描述，马蹄之香更无法具体画出。有的考生画马骋花草丛中，鲜花被踏得满目狼藉，不仅画面缺乏美感，也使诗意荡然无存。一位高手则画了几个飞舞的蝴蝶追逐着奔驰的马蹄，引起观者对“蹄香”和“踏花”的联想，不但表现了命题的要求，也开拓了画面的意境。这样使画家不断充实文化修养，因此出现了士大夫的绘画。

宋代文人士大夫把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。司马光、欧阳修、沈括、黄庭坚等人都是绘画爱好者，在他们的著述中也有对绘画的精辟见解。

宋代绘画题材的内容广泛在古代绘画史中很突出。因题材扩大，所以绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。优秀画家往往各有专长而又兼善其他，但总的趋势是向专门化发展。工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，但水墨着色在山水画中占有重要地位，形简意赅的写意画也开始抬头。宋代绘画体裁样式多种多样。巨幅壁画，高屏大帏流行，长卷立轴亦颇常见，画在团扇、灯笼及屏风上的小幅及册页形式也受人欢迎，白描就是在这个基础上发展形成的优美朴素的艺术形式。

两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷中装堂饰壁务求华美，使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。

北宋山水画主要沿袭五代以荆浩、关仝为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。宋初以李成、范宽成就最高，李成尤负盛誉。中后期山水名家许道宁、翟院深、郭熙、王诜等人皆不同程度受李成影响，同时又出现以燕文贵的集山水画于一体的“燕家景致”；以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水；米芾父子创造的表现江南烟雨迷濛的米点山水及王希孟、赵伯驹等人以臻丽细密著称的青绿山水。山水画创作的活跃促进了对山水画经验的整理研讨，出现了《林泉高致集》《山水纯全集》等重要论著。

清朝，处于我国封建社会的末期。虽然表面看来江山一统，但其本身制度已经十分腐朽，各种社会矛盾日益尖锐。为了延续封建专制，挽救局势，清王朝继承了明代的文化专制政策，从康熙帝开始在长达一个半世纪的时间内，大小“文字狱”冤案不断出现。在这种情况下，士人学子如同戴着沉重的精神枷锁，自己的真才实学没有用武之地，因此绘画的发展比较缓慢。

明清的改朝换代并没有造成艺术传统的中断，清初的绘画中心仍在江南。

到清代中期，绘画中心变成了两个：北京与扬州。北京是帝都，是皇家绘画机构所在地，山水花鸟大致沿袭清初“四王”与恽寿平的画风而流于僵板，呈现了宫廷绘画文人化的现象。人物肖像画则因外籍画家供职宫廷而融入了部分西洋画法；扬州是东南商业重镇，物阜民丰，吸引集中了大批文人化的职业画家与职业化了的落拓的文人画家。最有代表性的“八怪”继承发扬了清初“四僧”的传统，把写意花鸟画发展得更加豪纵、古拙而充满个性，也更雅俗共赏或更关注现实，写意人物画亦在写意花鸟画的带动下有所变异。“八怪”以外的职业画家则在肖像画（如丁皋）或界画（如袁江、袁耀）领域取得了新的成就。

进入19世纪之后，随着扬州经济地位的衰落，在江南一带比较富庶的城市中，又出现了以黄易为代表的讲求以书法金石入画的金石书画家，也出现了继承吴门传统却又重视外师造化的以张崟为代表的“京江派”，还出现了适应市俗审美趣味的肖像与仕女画名家张琦、弗丹旭等人，从不同方面为近代上海诸画派的形成准备了条件。

清初“四僧”，“四僧”指八大、石涛、髠残、弘仁四个和尚。八大（1626～1705），谱名朱统 ，名耷，号雪个、八大山人等，江西南昌人；石涛（1641～1707），原名朱若极，法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。他早年云游四方，40岁后往来南京、扬州，去京二载，晚年居扬州；髠残（1612～1673），俗姓刘、又号石溪，电住道人等，湖南醴陵人，长住南京；弘仁（1610～1663），原名江韬，字六奇，为僧后号浙江，安徽歙县人。他们多数具有较强的反清意识，于明亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。八大、石涛又是明代宗室，国破家亡之庸，感触尤深。这些“金枝玉叶老遗民”起伏跌宕的身世，使他们的内心无法平静，反映在画中，或抒写身世之感，寄托亡国之痛，或表现不为命运屈服的旺盛生命力。

进入18世纪以后，随着社会生产的恢复发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大及其对艺术的需求，加上此时民族矛盾下降，各种社会矛盾包括封建阶级内部矛盾的加剧，带有初步民主色彩的思想文化的抬头。在石涛以及那些清初富于创新精神的画家画风影响下，在盐商富贾聚集、思想活跃，已成绘画商品市场的扬州，出现了各家各派。其中的扬州八怪，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画。

近代画家的高峰期以“三任”为代表，即任熊、任薰、任颐（任伯年），此时工笔线描技法理论知识已经很普遍了，如“人物十八描”的灵活运用都给重彩人物画打下了坚实的基础。

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