一．形象

仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；嘲熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。

历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。

唐，五代，宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。

在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句”沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。

二．用笔用墨

中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法

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