《释迦牟尼》其画面构图以金勾勒，整体画面的鲜艳明快的色彩中显出金光灿烂、庄严辉煌、更加逼真的色彩美。释迦牟尼佛在宝座上跏趺而坐，身体端直，一面二手，右手作按地手印，用指尖触身前地面；左手作修法手印，即左手掌朝上，托伊法钵。他身着法衣，慈祥怜悯的双目注视着众生。背后有头光和身光两部分别组成。在藏传佛教造像仪轨中，背光变化十分丰富，种类众多，但经典中对于什么样的神灵配置什么样的背光有明确的规定。如大多数的护法神为火焰纹背光，只有身光没有头光，而且在背光边缘不能配置珠宝盒纹样组成的“持宝光边”；只有达到省着以上果位的高级护法如智慧护法和出世护法才有头光。释迦牟尼佛有背光也有头光，画成圆形表示达到一种圆融的境界。身光由万条金线勾勒而成，光线由释迦牟尼佛的身后向四面进射而出，形成万道光芒，象征着圣像体内散射而出的灵光，充满神奇、力量、动感。

 

黄色是所有色相中最能发光的色彩，可比为一种较为浓密而厚实的白色。金黄色以亮光的力量显示出物质的最高纯化，这种光是最难以捉摸的辐射光，缺乏透明性，但因他全然是在颤动而没有重量，在唐卡绘画中用金，几乎都是来世的、不可思议的奇异事物的象征，是太阳与光明的王国。圣徒的金黄色辉光是他们换貌成神的象征。这种效果上的成就被认为是亮光创造的氛围。而这种天国的亮光只有金黄色才能象征出来。“黄色这种最辉煌、最明亮的色彩，在象征意义上是同领悟和知识相适应的，以格吕内瓦尔德的概念来表达，复活的耶稣就是在一片辉煌的黄光中升腾的”③正如真理只有一条，黄色也只有一种。用其它颜色掺淡了的黄色表现的是嫉妒、背叛、虚伪、怀疑、不信任和缺乏理性，尤其暗黄色的表现。

 

唐卡多采用散点透视手法，不受时间、空间的限制，将同一主题发生在不同时代的不同地点的事物组合在一起，形成连续性情节的唐卡，如《释迦牟尼本胜图》唐卡，以释迦牟尼的画像为中心，周围以散点透视的画法画出释迦牟尼本胜中的主要活动，在各个情节活动之间用彩云、绿树、建筑、相隔。

 

“18世纪著名色彩学家杜玛格西•旦增彭措在他的《彩绘工序明鉴》中对藏传佛教绘画晕染和色彩实践经验进行系统的总结和研究的基础上，对凹凸明暗理论和技法进行了纲要性的论述，指出了明面由暗面表现，凸出由凹处体现的理论原则……认为所有色彩勾勒者均用颜色表现凹凸，即用本身的原色来表现凹凸，如胭脂红、墨、蓝色勾勒者则用各自本色表现凸面；肉色凸面用肉色加重即成，红、白色的肌肤则用胭脂红和黄丹色表现凸面；肝、棕黄色的云层，大部分用黄丹色表现凸面，烟色、白云用墨表现凸面，或用黄色和黄丹色……蓝、绿、玉一类浅白色以上的蓝色表现，或用黄丹色四线色表现。各自逐层从上往下涂抹，胭脂红、蓝色紧接着浅红，三线色直至无色如水之光泽；涂多层颜色者要逐层递减。最后淡如水。表现凸面的笔要干，切忌过湿。底层颜色强而光润，最后减退，薄薄一层几乎看不出来，此为佳品。”④作者用这一理论来解释白居寺的壁画理论。对于年都乎寺唐卡绘画的色彩运用也是合适的，年都乎寺院中有几幅早期的释迦牟尼本胜图画，就运用了空间透视的手法，把整个画面的不同时间、地点的景物表现得栩栩如生。

 

 

唐卡艺术象征性深奥，装饰性很强烈，在整个绘画过程中特别讲究颜色的纯度和颜色的排列秩序。在壁画和唐卡画中经常出现的纯原色：黄、红、蓝、绿，习惯上多次重复地运用；纯颜色（原色）的大面积的利用，使画面庄重、典雅；同时也表现了它们相应蕴含的象征意义，比如：黄颜色象征着和平、解脱、涅磐等意思；蓝颜色象征着威猛勇武之意；红颜色象征着权势统治世间的意思；绿颜色象征着丰盛、富裕的意识。各种颜色的运用综合形成了对宇宙万物的看法，在说明着一种自然的规律。常见的各种图案中也普遍存在类似的象征意思，还有常见的佛、菩萨造像背光的六灵捧座（由鹏鸟、鲸鱼、童子、大象、湿波罗、龙女组成）依次象征着智慧、禅定、静虑、用功和刻苦及忍耐，清规戒律，施舍等。再如日、月、荷花所构成的莲花宝座，象征着排除各种障碍、清高无上和世俗绝缘、超脱等意思。

总之，在色彩上，热贡唐卡色彩华美艳丽、对比强烈，在传统骨法用笔、单线平涂的基础上创造出众多晕染的技法，使整个画面上动与静、疏与密、虚与实、朴与野、娇艳与肃穆得到了和谐与统一，构图独特的色彩、线条与构图的融合，在审美的静观中给人以心旷神怡的感受。唐卡绘画艺术在调动色彩进行设色过程中所体现出来的特点，使唐卡绘画艺术表现出浓烈的藏民族审美情趣的独特艺术品格．从而在世界美术领域大放异彩。