元杂剧以正末为主兼有冲末和外末的“末”行脚色体制的产生具有划时代意义，它宣告中国戏剧舞台结束了唐参军戏、宋金杂剧以来由插科打诨的诙谐、滑稽形象为舞台主要形象的时代，标志中国戏剧表演体制由娱乐为主要功能向具有严肃性教化意义正剧时代的转化。

 

与此同时，随着士人君子形象全面登上戏剧舞台，末行脚色获得了以士人君子形象类型为表演主体的合法地位，成为戏曲舞台承载“公忠者雕以正貌”的主要行当脚色。

 

南戏、昆山腔与老生行有关的行当脚色是正生、外和末。从剧目来看，传奇正生扮演的人物既有年轻的未婚男子也有刚健带须的中年男子，年轻的如《西厢记》张君瑞、《玉簪记》潘必正等，中年者如《长生殿》李隆基、《鸣凤记》杨继盛、《清忠谱》周顺昌等。扮演中年角色的正生相当于老生。

 

实际上，南戏、传奇更接近老生行的是外和末所扮角色。外，即生外之生，“是对生角的扩大，它扮演的是老年的正剧角色。”南戏如《琵琶记》中的牛太师，《荆钗记》中的钱流行(钱玉莲之生父)、钱安抚(钱玉莲之养父)，这一类型的人物均属于年高有威望的长者。传奇如《浣纱记》中的伍员、《千钟禄》中的方孝孺、《精忠记》中的宗泽、《长生殿》郭子仪、雷海清、《桃花扇》史可法、沈公宪等。脚色“末”一般扮演剧中次要的中、老年男子角色，多为社会地位低微的家仆。如《一捧雪》中的莫诚、《荆钗记》中的李成、《白罗衫》中的奶公、《长生殿》的陈元礼、李龟年、《桃花扇》杨龙友、陈定胜等。总之南戏、昆山腔的正生、外和末也都是以士人君子为主体原型的行当脚色。

 

“老生行”是近代戏曲出现的脚色名称。清代李斗《扬州画舫录》中说：“梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。”显然老生已是“江湖十二脚色”之一。《扬州画舫录》还记载了早期老生演员表演情况：“老生山昆壁，身长七尺，声如搏钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。”纵览一些史料可以看到老生行当在乾隆以后的昆曲班社里时常出现。

 

有清一代，民间地方戏兴起，一些大的地方剧种老生行当建制相当发达。秦腔称老生为“须生”，京剧称“胡子生”。花部地方戏老生行的角色也主要定格在历史剧目的正面形象上。

 

刻刊于道光二十五年(1845)的《都门纪略》记载了当时活跃于京师舞台的八个戏班26位老生演员所扮演的角色，这些角色几乎都是以士人君子为原型的正面形象。我们以其中老生行演员扮演的主要剧目角色来看，如《法门寺》赵廉、《借箭》鲁子敬、《文昭关》伍员、《让成都》刘璋、《定军山》黄忠、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《击鼓骂曹》祢衡、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《摘缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《烟鬼叹》正鬼、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些形象角色都在担当社会、担当天下且历经沧桑、成熟练达的人生中年期以上。他们的社会地位、社会身份不相同，个体性格及其命运迥异有别，但是他们所扮演的士人君子的社会角色和所承担的责任相同、道德价值的追求相同。他们，救世济民、临危受命；他们忠君报国九死无悔；他们一诺千金、舍生取义；他们不畏强暴、杀身成仁；他们命运乖蹇、饱尝沧桑……总之，他们是底层民众所期望的和认同的正面形象，或曰“公忠者”的形象。