在戏曲剧目中，出现西方音乐模式的幕后伴唱、小组唱和男女二重唱，已经是戏曲音乐在无休无止的“改革”中司空见惯的“创新”手法了——但大多还是依照戏曲的发声方法和剧种的语言风格，或可视为西方音乐对戏曲音乐较为温和的形式渗透。而在“无伴奏合唱昆曲清唱剧”《1699·桃花扇》中，这种形式被无限放大，以舞台剧的气势对合唱与戏曲进行强力整合。其结果便是，以合唱的方式来诠释昆曲文雅精妙的曲牌、曲词，虽有个别曲目情感铺叙得见合唱的力量，显示了声部的缜密和科学，大部分都旋律雷同，合唱表现力单一；另者，被抽离了乐器的昆曲清唱(只有些许穿插的箫声和鼓点极为“节制”)在同是人声的合唱帮衬下，其婉转流利尽失，更无论腔韵。在庞大的情状下，昆曲演员的清唱被感染和带动，不自觉地表现出“以声争胜”的意图，所以常用力过大，而失之低回绵长。戏曲经过漫长的融合荟萃而自成一体，而今，却又被一次次地有意抽取和剥离，勾着脸谱，扎着长靠，把着架势，挥着水袖，又交响合唱，却已戏魂不在。任由歌者自歌，舞者自舞。
在戏曲的现代发展过程中，“话剧加唱”是戏曲形式分化融合的“痼疾”，然而，在经历了数十年的批判后，“话剧加唱”似乎已“壮大”为当下戏曲创作的“共同追求”。有趣的是，在某些话剧中，也出现了“话剧加唱”的模式，剧目多有一首动听的主题曲贯穿(如《黑石岭的日子》中的《下井了》和《与妻书》中的《觉》)，剧中音乐的成分也在增强，但并没有过多地表现出“唱”对“话剧”的冲击。其实，对戏曲而言，在对其他艺术形式的借鉴中，坚定戏曲主体意识，便不必时时警惕其他艺术形式的“恶意”，而能自如地融合生发。相反，如果偏离了戏曲主体，戏曲的形式就将被“刻意”地分化。值得关注的是，在对戏曲不断地尝试与创新中，当戏曲热烈地拥抱现代生活时，剧作家又似乎淡出了剧目的创作，成为了“奉旨填词”的“幕后高手”，于是舞美费尽心思，穷形尽相，承担起戏曲情景转换的“重担”，而为了不被气势磅礴的舞台淹没，演员出场多是成群结队，以壮声威。长此以往，戏曲舞台的最终呈现便是戏曲音乐情景剧，而后，我们在“尊重包容”的情绪中“各美其美”。(白勇华)
