《白毛女》是新中国第一部革命历史影片。它之所以被列入“革命历史”之中，是因为它讲述的是受压迫人民翻身得解放的故事，“翻身”与“解放”是革命的关键词，是革命历史与一般历史题材之间的分水岭。

《白毛女》的故事最早来自于晋察冀边区口耳相传的民间传说，后来被革命文艺工作者改编成小说、报告文学和歌剧，１９５０年由歌剧改编成电影。这部影片在国内外取得了空前的成功，１９５１年在第六届卡罗维·发利国际电影节获特别荣誉奖后，在全国２５个城市１２０家影院同时公映，首轮观众即达六百余万。仅上海首轮观众人数即达八十余万，超过任何一部中外影片的最高观众纪录。五十年代，它曾先后在三十多个国家和地区映出。（《当代中国电影》，陈荒煤主编，中国社会科学出版社１９８９版，第９１页），它的票房和影响高踞新中国迄今生产的各种影片之上。“文革”期间，在江青的主持下，原电影的故事情节经过多次修改之后，以“革命芭蕾舞剧”的形式面世，１９７０年由上海电视台和上海市电影摄制组拍成了电视屏幕复制片，１９７２年由上海电影厂将其搬上银幕，成为１６部样板戏之一。

《白毛女》高扬了二十世纪全球性的时代主题，以激昂而朴素的政治热情讴歌了阶级的斗争与反抗，证明了革命的合理性和必要性。正是这个原因，使它获得了“样板化”的资格。可以说，这部影片无论在思想上还是艺术上都达到了革命经典文本的高度。

“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这是人们对《白毛女》的主题定位。但是，如果我们将笼罩在这部影片上面的意识形态话语剥离出去，就会发现，在这一政治主题之下还隐藏着一个爱情主题——喜儿与大春的悲欢离合的故事实际上是市井文艺千百年讴歌的“有情人终成眷属”的新式演绎。（这一观点受到孟悦的启发，见孟悦：《白毛女演变的启示》载唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社１９９３年版）我们说“隐藏”，是因为影片中的政治主题是外烁的、显著的、占支配地位的。它是叙事主体（编剧们）为诠释革命意识形态，对“白毛仙姑”的民间传说的精心提炼。问题是，当叙事主体一旦将发现“白毛仙姑”的区干部换成投奔八路军的大春，一旦让喜儿与大春倾心相许，一旦把黄世仁设计成这对恋人的破坏者，这些叙事客体就产生了“自律性”和“相对超越性。”（徐岱：《小说叙事学》第二章：“叙事的本体结构”，中国社会科学出版社１９９２年版）他／她们不能不按照自身的逻辑行动，而漠视叙事主体的意志。于是，爱情主题就悄悄地从本来作为革命意识形态载体的故事中滋长出来。这是叙事主体始料未及的，更是贺敬之们无法容忍的。显而易见，另一个主题的存在，既是对编剧水平的贬低，更是对他们政治立场的置疑。然而，恰恰是这爱情主题的存在，满足了非政治化观众的欣赏心理，为这部影片赢得了新中国票房第一的美誉。