这种政治主题与爱情主题的彰隐、缠绕和相互挤压，是两种话语系统（政治与非政治）、两种文化形态（主流与民间）和两种文艺传统（延安与市井）的交锋、冲撞、磨合的结果。就电影研究而言，更值得关注的是，叙事主体是如何在两种话语、两种形态、两种传统的冲突中找到一块兼顾双方利益的地带，在情节、人物的设计上将这两者缝合在一起。

先说情节。在影片对歌剧的多处改动中，有两处改动至关重要——在歌剧中，喜儿被黄世仁强暴之后，怀上了身孕，黄家欺骗喜儿，假称黄世仁要娶她，喜儿相信了他们的话。很显然，这种处理严重地损害了喜儿的形象——喜儿在丧失阶级立场的同时，也丧失了对爱情的忠贞。影片将这一情节改成在黄世仁娶亲的当儿，黄母假装仁慈，给了喜儿两件衣服，打发喜儿回家，实际上黄家已将喜儿卖给了妓院。喜儿扔掉了黄母送的衣服，回到下人住的小屋，拿起自己的旧衣，准备回家。在这里，喜儿的幻想不再是做黄世仁的老婆，而是回家与大春团圆。这一改动，既表现了喜儿鲜明的阶级立场，又表现了喜儿对大春的忠贞不渝，而喜儿的年轻幼稚也尽在不言中。另一处改动是，喜儿逃出黄家后，在山洞里生下并养育了孩子，而在影片里，这个地主阶级的孽种刚刚生下来就死掉了。“政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带，孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从‘情’的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。”（孟悦：《白毛女演变的启示》载唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》第８５页，香港：牛津大学出版社１９９３年版）

再来看剧中人物。兼顾双方利益的需要使剧中人物具有了双重身份：杨白劳既是饱受欺凌的贫苦农民，也是民间伦理的维护者和女儿的守护神；黄世仁既是压迫人民、剥削人民的地主阶级的代表，也是破坏纯洁爱情的恶魔；喜儿既是被压迫、被剥削阶级的一员，也是“生是王家的人，死是王家的鬼”的痴情者；同为被压迫、被剥削阶级的一员的大春，因为加入了八路军而具备了解放者的资格；这一身份使作为爱情坚守者的大春迥异于市井文艺中的同类形象。他不再是一个单纯的复仇者，也不再满足于与所爱者长相厮守的古老理想；他是以解放天下一切受苦人为职志的政治组织中的一员，个人复仇要服从组织决定，对爱情的渴望要服从工作需要，所以，他回村后做的第一件事，不是找黄家报仇雪恨，不是抚摸情感的伤痕，不是祭奠“死去”的喜儿，而是发动群众，宣讲革命道理，开展团结抗日、减租减息的工作。他与喜儿的山洞重逢，是他执行党的政策，反击黄世仁／穆仁智的破坏，破除封建迷信的意外收获，而不是情之所至、金石为开的结果。黄世仁被镇压，是共产党领导的抗日政府的决定，而不是他个人意志的产物。然而，在完成政治话语的使命之后，大春又回到了市井之中，影片的结尾处，桃花盛开，他与喜儿在地里收割庄稼，喜儿从头上取下白毛巾，递给大春，大春接过，擦汗。两人并肩而立，幸福地笑着，看着前方。随后，大春担起两捆麦子，走出银幕，喜儿微笑着目送他远去。虽然身上带着枪，但是，这时候的大春仍旧更像一个传奇故事中爱情的胜利者。

然而，在两种话语、两种形态、两种传统之中，政治话语、主流文化和延安文艺传统毕竟占主导地位。因此，“兼顾双方利益的地带”也仅存在上述范围。为了彰显变鬼变人的主题，叙事主体必须让爱情为政治服务。于是，将男女之爱转变成阶级之恨就成了叙事的必由之路。

从黄家逃出之后，喜儿躲进了山洞。这是她由人变鬼的关键。可是，她为什么非要在山上过野人的生活？为什么非要在山洞中栖身？山下就是她的故乡，那里有为她家还债担保的乡亲，有把她当做亲生闺女的大春娘，有对她呵护备至的赵大叔，有把她视作妹子的血性汉子大锁哥……她既然可以乘夜回家取火石、镰刀，为什么不可以回村藏身？她完全可以在躲过风声之后，下山投靠大春的母亲。即使大春家被查封，赵大叔的家还在，大锁的家还在。退一步讲，即使本村不能待，她还可以到邻村张二婶家藏身——既然张二婶家当年可以收留躲债的杨白劳，为什么如今不能收留杨白劳的女儿？再退一步讲，即使上述条件都不存在，她还可以乘赵大叔在野外放羊之际，请他指点到黄河西去的路，像大春一样投奔红军……。显而易见，贺敬之等编剧们在把这个故事搬上舞台，搬上银幕的时候，忽略了一个重要前提——传说中的“白毛仙姑”是在远离故土、远离乡亲，走投无路的情况下藏身山林的。而让喜儿远离乡亲，藏身山洞则是不合情理的，没有说服力的。这种设计不但丧失了生活的真实性，而且损害了影片宣传的阶级的友爱和阶级对立。编剧们如此乖情背理，只能有一个解释——非如此不能制造出喜儿的苦大仇深，不能让她由人变鬼。政治话语对叙事学的操控，对剧作规律的破坏由此可见一斑。