孙过庭《书谱》反复论证[兼通]、[兼善]的重要，直接用[兼通]、[兼善]语词者即有五处之多，并从众多侧面解说、发挥。所说[兼通]、[兼善]，大体包含两层意思：一层是，书法家应当不限于[专擅]，因为[偏工易就，尽善难求]，兼长各种书体，并将各种书体的理、法融会贯通是难能可贵的。再一层是，书法家应当人品与书品统一，具备广博的修养。[因义理之会归，信贤达之兼善者矣]，[书外]的天地远大于[书内]，[书内]赖[书外]而深化、发扬。这便是张怀瓘说的[论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。]张怀瓘的[兼文墨]与孙过庭的[兼善]、[兼通]，具有共同点。黄庭坚说：[学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。]刘熙载说：[高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。]历代论书法者重视书外功夫，这是一个极其重要的传统。[先文而后墨]，[墨]因[文]而精深，而珍贵，而流传，相反，有[墨]无[文]，[墨]本身的价值即受限制，[墨]的素质也提不高。

草书在各种书体中的位置，是由草书艺术自身价值决定的。一部书法史，倘若离开了草书，离开了[草圣]以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑将大为失色。历史上[书家无篆圣、隶圣，而有草圣](刘熙载)，虽然[达其惰性，形其哀乐](孙过庭)为各种书体共有的本质，但表现在草书上则特别突出。草书以其强烈的运动感、节律感，奔放潇洒，千变万化，震撼心灵，动人魂魄。孙过庭说：[草以点画为情性，使转为形质]，又进一步强调[草乖使转，不能成字]。使转，是牵连、引带，是运动感、节律感，由[使转]达到的[形质]，远不只是有形可见的点线，而是通向草书本质特征的精微所在。草书的运动感、节律感形成[势]。崔瑗著名的《草书势》，把草书特征与[势]相连。势者，动势、形势、态势、情势……；发挥到极致，便形成了狂草。狂草具有书法中高度昂扬的浪漫主义精神，它打破字间大小和分行布白的通常规律，竭力强化疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散等。狂草在有限的幅面中展开向全方位的突进，以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神，把个性发挥提到最中心的位置。韩愈《送高闲上人序》中有一段热烈赞扬张旭狂草的文字，说到张旭狂草既囊括天地万物，又抒发心中块垒，[变动犹鬼神，不可端倪]充分评价了狂草特有的艺术本质和效应。盛唐时代书坛上出现张旭，犹诗坛之出现李白，他们都是浪漫主义精神的化身。

[他书法多于意，草书意多于法。]《艺概》的这一论断可以看作是[真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质]的另一种概括。点画，大体说来归于相对稳定静止的较易触摸把握的范畴，属于[法]的体统；使转，大体说来归于相对运动变化的、较难设置程式框架的范畴，属于[意]的体统。[法]的掌握，需要刻苦磨炼，持久不懈；[意]的境界，需要认真领悟，不期而至的灵感。这里应当说明，无论[法多于意]或者[意多于法]，都是相对而言，一方[多于]另一方，不等于另一方不重要，而是矛盾着的双方共处于统一体中，互相转化，互相渗透。真书没有[意]不免[状如算子]之讥；草书没有[法]，便会[行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇]。

草书之需要法，一是指草书本身的书写规律，再是指草书应以正书为基础。东坡说：[书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能草书，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。]这里的[正书]应指楷书。因为书法发展到楷书，各种笔法已具备，今草书法是从楷书演变过来的，所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是，如果说篆书、隶书同样是草书的基础，也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变而来，楷书中包容了篆、隶的因素；再者，篆、隶、楷同属繁而静者，那么简而动的行、草，为什么不可以既从楷书，也从篆、隶吸收滋养呢？证之何绍基、康有为、于右任等从碑学汲取营养的做法便可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限，但是至少证明草书创造的途径是宽广的，有待实践中开拓。我们还不要忘记，草书习碑早在张旭就已经实践了。[张长史得之古钟鼎铭科斗篆]，古人早已总结了。当代草书大师林散之，是公认的[帖派]，但是他对篆书笔法的深入理解与化用，大大地丰富了他的草书的内涵。

各种书体中，笔法最丰富者当属草书。从历史发展的观点看，今草是继篆、隶、楷、章草之后的最后一种书体，今草以前的各种书体的笔法、结体积淀在今草当中是必然的。草书之所以最长于表现力，最足以表情达意，其最重要的原因实在于笔法的丰富多变。

草书的[点画]在[使转]中运行，被[使转]带动。草书点画与楷书点画之区别，与[使转]在两种书体中占有地位的相异是密切相关的。刘熙载《艺概·书概》中论述草书最为精辟，他说：草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。前半句用[笔画]，后半句用[笔意]。倘论笔意，草书之笔意未尝不可移入他书。但草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作难度大的一个原因。但这里，要注意《艺概》作者说的是他书之[笔意]，非指[笔画]。高明的草书家从[他书]的笔画中取其意，决非简单搬用，所以说贵在[无所不悟]，由[悟]到[意]，包括着极其丰富的道理。郑板桥的[六分半书]虽然着意发挥个性，然而较多地着眼笔画（非笔意）的搬用（非领悟），缺少融会贯通，没有达到更高层次的审美意识，其成就受到局限。

进一步说[无一可以移入他书]者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品，没有一个字，甚至没有一笔画能够简单移植到另一草书作品中。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在，成为整体血肉相连的组成部分。这个道理，各种书体相同，而在草书中格外突出。再说那个[无所不悟]的基本道理，虽然也适用于篆、隶、楷各种正书，但对草书来说，具有更为重要的意义。而真正的草书大家，所悟者又何尝仅止于笔法、结体，《送高闲上人序》里说到张旭：[喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于摹书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变；可喜可愕，一寓于书。一举凡天地万物之中，情与景，物与己，无不可以融入草书，而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。“世间无物非草书”（翁方纲），斯之谓欤？

对于草书笔画的不可替代性，在此引用一段话，仍是刘熙载所说：[移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。]须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而[短长肥瘦]的增减，关系到字形与笔法，风骨与神气，一切个性特征皆由此生。这个道理有类石涛的“一画”与“万画”。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体味其中三昧。最复杂的变化，实肇瑞于最原始的基因。

（责任编辑：风霜一剑）