二、静美的虚静之逸

古代艺术理论中的“虚静”说，实际上是老庄的“虚静”说的反映。“虚静”作为道的重要内容之一，以独有的主体体验境界——对精神内涵的深度挖掘显示了其对宁静状态的追求，而切入艺术体验的境界，具有极为重要的艺术创造的实践意义。

“夫虚静恬淡，寂漠无为者，万物之本也”（《庄子》）。庄子此说与黑格尔“永恒的无为自守的安静”颇为契合。恬淡，对物欲杂念而言，是物我两忘的态度。创造主体的精神或心灵，只有摆脱“物役”，即物的束缚，不受外界事物的侵扰，不受个人得失、忧患的困惑，才能清静、空明。而寂寞，是甘守这种空明心境、也是忘乎物我的一种超时空的精神状态。艺术家的灵感才思，往往就酝酿和进发于寂寞之中。无为，既是对“虚静”境界的维系，又是一种顺应自然、对自然规律的尊重。所谓“无为而无不为”，正是古今无数艺术家潜入深层的艺术体验和创造中的成功之谈。

逸品的虚静之美表现在画境中是一种“心斋”的“坐忘”与无为的寂寞之道。　由于禅思的进入，引发了画家更向往“物我相忘、身心皆空”的澄澈空灵的艺术状态。米友仁说：“画之意境，于世海中一毛发事，泊然无所染”，也即禅宗的“无念无宗、无相为体，无往为本”。郭若虚说贯休画水墨罗汉像是“入定观罗汉真容后写之”，“或曰梦中所目者，觉后图之谓之应梦罗汉。”禅意对画境的渗透，是一种“曲径通幽处”的意境，是由神品上升为逸品的关键因素。例如，在水墨山水画中的淡、远、空，就体现了明显的禅宗意蕴。“摩诘用渲淡，开后世法门”，王维诗画的虚静之美，透射着深邃、无所不在的禅机。因此，王维被推上了静逸之祖的宝座。

现存古代山水画中，有一些传为王维的作品，虽真伪多有分歧，但仍能从中体会到静逸的艺术风韵。如《雪溪图》所呈现的意境就非常符合王维画风，其笔墨简洁，线条劲爽且富于柔性，水墨以物象之变化转折渲染，整幅画面给人一种寂静清冷、萧瑟疏空的荒凉美。苏东坡在《题王维、吴道子画》中赞曰；“吴生虽妙绝，犹以画之论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。而后又有董其昌将王维奉为南宗之祖，皆能看出王维作品在文人画家心目中的地位。

王右丞之后，最负逸名者当推孙位。孙位擅画人物、鬼神、松石、墨竹，所作笔精墨妙，雄壮奔放，情高格逸。不过，从现存的孙位作品《高逸图》来看，画面笔法工整细腻，格调清高，境界旷远，当属一幅虚静风格的逸品。而画史中多称孙位其人“举止疏野，襟韵旷达，喜饮酒，曾在蜀中应天、昭觉、福海等寺院作壁画，皆笔简形备，气势雄伟”，可推知他的作品兼有静逸与动逸两种风格，且以动逸为主。

绘画的静逸作品，真正达到最高境界者还是倪瓒。倪瓒的一生可以说是将士人的高风亮节发挥得淋漓尽致。与黄公望、吴镇、王蒙不同，倪瓒山水脱尽繁缛甜俗，惟取清淳。在倪瓒的画中，既无高山大川，也不见云蒸霞蔚，更无奇石怪树，而是将景观物象进行高度的概括和净化，最后只剩下简而又简的“三段式”艺术构成：近景平坡上数株枝叶疏落的树木，一座空荡的茅亭；远景一抹平缓缥缈的沙渚岫影；中景大片空白，代表寥阔平静的湖水。画中不见禽鸟，不见舟楫，也不见人迹兽痕。静谧、空旷、萧肃、荒寒的景致和气氛，含蓄着一种“大音希声，大象无形”的意蕴。“所天际真人，非尘埃泥潭中人所可与言也”（《南田论画》）。

《容膝斋图》是倪瓒去世前的一件作品，最能反映倪瓒的心境。此画仍为“三段式”结构，但笔意微茫惨淡，脱尽纵横之气，正所谓无意为之乃佳，标志着倪画“逸品”的最高境界。李福顺先生在《中国美术史》中撰文曰：“用冰、静、清、寒、瘦、情六个字形容倪瓒的逸品画格，是十分合适的。”的确，逸在倪瓒的画中，正是以这种幽兰空谷的美学品质传达出来，给人一种凄美、悲凉、索寞的感觉。而在画家本人，这种虚静之逸正是人生和生命的体验凝聚而成，是人的精神在艺术的洗礼后从尘俗中得到释放。

自倪元林后，其追慕者皖人渐江和尚画风也直取逸格，其作品又别具一格，传达出另一种静逸之格。陈传席曾对渐江与倪瓒作品作如是评价：“倪画有寂寞凄美之感，弘仁画有幽静寒冷之感。”不过弘仁作品个性过于强烈，笔法奇峭，冷逸之余尚能体验出画家对社会的一种郁气，并未能象倪元林那样彻底地出世，做到六根清静，看破红尘。故而其所散发出的逸气，远不及倪画之“幽澹天真，脱尽纵横习气。”