三、动美的旷放之逸

众所周知，“风格即人”。其实艺术风格呈现的多样性，也不过是画家个性多样性的写照。同样，逸人画家除了在宏观的世界观上有相通之处，个人天生的气质、禀赋与个性的不同也决定了其作品的异趣。逸品的动、静之别，其实也折射出画家性格的外向与内敛之别，即动逸型画家多是感性主义者，静逸型画家多是理性主义者。关于这一点，完全可以从美术史中得到证实。过去有学者从社会历史学角度对不同时代的艺术风貌作出解释，往往夸大了艺术的他律性作用。然而，艺术毕竟不同于科学，它的沿承发展更多的是一种自律性行为，取决于艺术家个性的发挥。所以，从本文命题的角度来看，在任何一个时代，艺术都会以多样性的面貌出现。魏晋既有顾恺之，也有张僧繇；唐有王维，也有吴道子；宋有范宽，便有李成；元有四家，便有高克恭、方从义；明有董其昌，便有徐文长；清初四僧，即可分出石涛、石溪为动逸型，弘仁、八大为静逸型。

关于动逸的审美观念，黄休复在他所称许的“逸格一人”的孙位的作品中有过描述。“其有龙拿水沟，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”这段描述，显然不代表孙位《高逸图》的风格，此前文有所论述。孙逸主要风格的旷放，我们仍可从其人个性推知，《益州名画录》中记他“性情疏野，襟抱超然。虽好饮酒，未尝沉酩。”在中国，文人似乎与酒结下了不解之缘。

陶渊明、刘伶、李白、张旭、徐渭、傅抱石皆嗜酒如命，吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。对此，张彦远总结云：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫而能作也。”画家借助酒性，去除一切尘世华伪，保持人之本性的真实。此时，审美的意识最容易呈现，往往一蹴而就；而这类情景下创作的作品，多为狂放不羁之作。试想没有酒的助兴，李思训的数月之功，吴道子一日之迹，谈何容易？动逸之美，与气韵生动在本质上是一致的。徐复观认为，谢赫所谓的气，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。从审美角度观照，动逸则传达出阳刚之美的气，静逸则散发出阴柔之美的韵。所以静逸以清、冷、幽、远等意境观念为其内容，动逸则以旷、古、壮、疏等意境为其内容。元代方从义的画颇具动逸之美，其人也“心迹超迈，不污尘垢”，画如急风骤雨，自题“醉后纵笔写之如此”。徐渭也是典型动逸型画家，他的作品笔墨淋漓，逸气酣畅，为后世文人画家竞相效颦的对象。

动逸至石涛，笔法大变，呈现出一种陶泳于万物之间的大美境界。《苦瓜话语录》中《氤氲章第七》曰“笔与墨合，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。石涛的作品的确如此，用笔用墨不拘常法，不事雕凿，逸气纵横，在墨韵的海洋中显示出大自然的蓬勃生机，笔锋捭圃，汪洋恣肆，创造出大自然生机勃勃的形象。石涛画中，无一丝陈规旧套的束缚，那些貌似模糊的笔墨都折射出明亮而清新的光辉，在视觉上传达出一种明显的动逸之气。

从石涛艺术的动逸品质中，可以看出石涛的“尘”、“俗”是“法障”的同义词，所谓“远尘”、“脱俗”，不应和封建士大夫的隐逸混同，而动逸画家，多与石涛类似，既看破红尘，又无心出世，而天降其才，将一股愤郁之气全在纸上一泻千里，并寄喻了自己心如明镜的高尚情操。石涛出家为僧，思想中却少有清寂空门感，甚至于踌躇满志，积极入世，是一个具有强烈艺术革新精神的先行者。在《泼墨山水卷》以及《余杭看山图》中，“满纸笔纵横飞舞，墨色纷披，所谓无法，野战无纪律”。万点恶墨，恼杀米颠，旷放动逸之气，扑面而来。邵松年在《古缘萃录》中总结石涛之画曰：“笔性纵恣，脱尽恒蹊。……谓其一生，郁勃之气，无所发也，一寄于诗书画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不于笔墨中寓之。”

逸品的最后一站，是现代画史颇有吴道子之风的傅抱石的绘画。傅抱石以石涛为偶像，从石涛笔法中得到启示，大胆破除古法，自立新法，放笔直扫，直抒胸臆，其作品的动美，为同时代其他名家所不逮。

傅抱石的山水画，往往醉后完成，旷放飘逸，大气磅礴，一看便知为解衣盘礴的即兴之作，一点不事雕琢，毫飞墨喷，风旋水泻，山起树摇，云缥雾缈，让人既感造化之奇，又叹画家巧手之妙。

气势与张力，是动逸型作品的重要特征，但人物画若得逸格，除了笔墨章法之外，在精神层面上还要体现出一种“古”意。这种古意与作品的题材、造型、敷色，皆有必然联系。如傅抱石的人物画，多从神话与六朝人物中直接取材，参合陈老莲之笔法，敷彩沉着雅丽，造型奇特高古，将人物塑造得飘然出尘，仙风道骨。

（责任编辑：荩苼）