花神第一次出现于［惊梦］一出中:杜丽娘跟丫鬟春香到花园中游园，看到园中姹紫嫣红，她被这样的良辰美景所感动，动了凡念，便在园中春睡。梦中杜丽娘与书生柳梦梅幽媾之时，花神出现了。我们让花神以载歌载舞的形式来庆祝男女主角的相恋，而男女花神之间的舞蹈在某方面也为男女主角的幽媾作了解释。如何由花神表现出这满园春色，涉及如何将花神塑造得更美的问题。在较古老的《牡丹亭》版本中，花神出场的时候是像宫女一样，手上拿一束塑胶花，摇摇晃晃出来，再摇摇晃晃回去。我觉得这样的形象与步法都不符合仙子飘逸的气质。而此后的版本又走了另外一个极端，一群花神穿着透明的纱裙载歌载舞，又缺少仙子的脱俗气质。所以我们在设计花神的形象、身段与出场时机的时候一一作了考虑。

我们为男花神与女花神设计了12套服装，如运用长披风，在披风上面绣海棠、兰花、菊花等艳丽的花朵。男花神手里面拿着的是一根飘带，这根飘带是借鉴了楚文化发掘文物里用于“招魂”的飘带这个元素。在春天，我们使用绿色的飘带，离魂的时候，我们使用白色的飘带，回魂的时候我们用红色的飘带。花神的衣服是聘请老绣娘缝制的苏绣，衣服制成后效果非常惊艳。对于花神舞蹈的设计，我们特别聘请了既了解昆曲又精通现代舞的教授，由他们设计将昆曲的身段与现代舞中走位的观念糅合起来，所以我们的“青春版”中这段花神的舞蹈完全不同于旧版本，将花神从天而降的仙子气韵体现出来。

昆曲

拓展新的昆曲美学

如何将新的观念融入传统昆曲美学观念之中，并放置于合适的位置之上，从而寻找新的昆曲美学走向？

这是一个重大的任务。昆曲中的服饰设计是关乎昆曲美学问题的重要组成部分。［惊梦］一出，杜丽娘入梦后，花神就出场了，为了表现梦里朦胧的意境，我们使用白色的服装。柳梦梅的衣服是白色的，绣梅花，杜丽娘也是白底子，绣蝴蝶，这其中都含有一些象征性的意义。我们设计梦中二人用丰富的水袖勾来搭去表现男女欢好，而旧戏［惊梦］中这一段舞蹈是比较保守的——由柳梦梅在前面搭两个袖子，两个指头相连来表现，这种表现方式使得观众较难理解剧情。

青春版《牡丹亭》，由于男女主角的年轻、貌美、奔放，我们将水袖等动作方面的尺度有所放宽。使用各种水袖动作来表情的效果非常之好，并且也未听到业界有批评的声音。对这部经典之作的成功改动使得我们得出经验:没有什么东西不可以改，但前提是一定要改得比原来好。

以《玉簪记》回归雅部传统

继《牡丹亭》之后，我们用四五年的时间又制作了第二部戏《玉簪记》(日前在北大演出)。可以说，新版《玉簪记》我们朝极简、写意更迈进一步。

这一次书法、绘画的线条美在我们的舞美设计中占有重要地位，由董阳孜的书法及奚淞的绘画艺术创造出一个舞台上的水墨世界。美术总监王童的服装设计更加淡雅精致。在新版《玉簪记》上我们尝试把昆曲美学推向更高一层抒情诗化的境界。在剧中观众能观赏到古琴大师李祥霆先生现场演奏唐朝皇家古琴“九霄环佩”，这是两大联合国世界人类口述非物质文化遗产在昆曲演出中的首次联袂。琴曲书画，我们回归到昆曲雅部的传统。

为什么要选《玉簪记》？首先，《牡丹亭》是一部史诗，《玉簪记》与《牡丹亭》比起来，只是一个小品，但《玉簪记》又有很大的特色。它几乎全是一生一旦的对戏，其中有一段20多分钟“眉来眼去”的表演，是非常典型的昆曲表演。

第二个原因，《玉簪记》中有一出［琴挑］，讲的是主人公陈妙常与潘必正以弹琴来传达对彼此的相思之情。还有一出［偷诗］，陈妙常以诗来表示对潘必正的爱慕。有琴有诗，以琴传情，以诗传意，这是只有在当时那种特殊的文化传统背景下才能发生的故事。昆曲本属雅部，《玉簪记》唱的是文人雅士们欣赏的诗。所以我觉得《玉簪记》这部戏有很大的潜力来体现昆曲极致的高雅，实现与中国文化的基本美学十分契合的抽象、写意、抒情、诗化等特征。这出戏中我们以古琴音乐做主题，使用唐肃宗登基时制作的唐琴“九霄环佩”，距今已有1252年。