李谢维奇专著中对《文心雕龙》的征引，有些带有研究性质，体现了作者对《文心雕龙》文学思想的理解。李谢维奇解读《文心雕龙》的一个特点，是他特别注意纠正以往《文心雕龙》研究中存在的庸俗社会学与机械唯物论倾向，努力对刘勰的文学思想作出实事求是的解释。比如对刘勰《原道》篇中表述的基本文学观念问题，李谢维奇指出：“刘勰研究文学是把它看作某种‘文学观念’的具体化，这种‘文学观念’自原始以来就为世界所固有，并仅只是在以后的宇宙逐渐进化的过程中，在它的‘自我意识’的过程中显现出来”。[4]（P18）在引述了刘勰“人文之元，肇自太极”的说法之后，李谢维奇解释道：“这就是说，文章的本源就存在于现实世界的边缘之外，它好似未来美丽蝴蝶的蛹。按照刘勰的观点，文学观念已存在于自己的茧——太极之中”。 [4]（P19）关于刘勰的“道”，作者认为这是中国传统观念与佛教“法则”观念的结合。他指出：“刘勰是在佛寺里开始自己的创作生涯，并且以和尚的身份辞世的——这不能排除，在他的意识中，传统的中国的‘道’也同佛教的‘法则’概念结合在一起。”[4]（P128）他表示反对中国某些论者根据刘勰的一些表面言论就判定他是唯物主义者的作法，但并不认为指出刘勰理论的唯心主义性质就是贬低其历史价值，作者引用列宁的话说：“聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义更接近聪明的唯物主义。”

在论述刘勰的“神思”论时，李谢维奇特别注意刘勰关于“心”的观点，提出了一些颇有启发性的见解。他从对刘勰创作理论基本点的理解出发，指出：“对于理性主义者刘勰来说，方寸（李谢维奇在这里将其理解为‘心’——笔者）是通向另一个世界的打开的出口。”[4]（P45）他指出，刘勰所说的“心”是与中国哲学中那个主宰一切的、神秘的“道”联系在一起的。在刘勰的创作理论中，作家的第一要务不是观察体验客观外物，而是对内心的涵养和修炼。作家必须保持心灵的澄澈，与“道”融为一体，才能写出第一等的文章，即“道之文”。这样，在李谢维奇看来，刘勰“神思”论的重点就不是如何获得外物的激发，而是对主体自发灵感的企盼与追求。李谢维奇指出：“刘勰在《神思》篇里描绘了一幅灵感的画面，……因此在这一章里他要求‘虚静’、要求‘澡雪精神’。”[4]（P46）笔者认为，李谢维奇对刘勰“神思”论的解释，是符合刘勰思想实际的。比之某些从现代文学理论、特别是现实主义文学创作论观点出发，生套刘勰理论的所谓“现代阐释”，要高明许多。

李谢维奇对刘勰“风骨”论的解释也颇有特色。在其专著的第三章——《宇宙之风及其在诗歌领域的表现，关于风骨的争论》中，作者对中国50-60年代在机械唯物论和庸俗社会学影响下形成的把“风骨”研究简单化、现代化的倾向，表示了不满。在全面研究了《文心雕龙•风骨》篇中有关“风”和“骨”的论述之后，李谢维奇得出自己的结论说：“风、骨这两个字……结合在一起，成为一个统一的概念，就成了一个作为作品内部某种核心的定义。没有它，这样的作品就不能站立起来、就不能被认为是真正的文学现象。”[4]（P88）至于“风”和“骨”究竟哪个属于内容方面的因素，哪个属于形式方面的因素？李谢维奇站在现代科学思维的立场，提出了“风骨”属于内容形式两极中的“中间层面”的观点，他说：“在刘勰自己对文学作品的理解中，他推测出其中存在的三个方面：内部的、代表着作家本人的情感和思想；外部的、展现于我们面前的有形有声的形象；最后是某种中间的层面：在同第一个的关系上是外部的，而在同第二个的关系上又是内部的。这就是在刘勰那里对‘风’和‘骨’概念的、某种程度上已成为传统的解释。”[4]（P95）李谢维奇的这一解释，笔者认为对于打破“风骨”研究中靠单向思维无法摆脱的困境，是有启发的。

李谢维奇的研究还注意把对刘勰文学思想的阐释，与中国古代哲学观念结合起来。如在论及《文心雕龙•时序》篇中诸如“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”、 “风动于上而波震于下”等观点时，就联系到他对中国古代“道”、“德”、“风”、“气”一类概念的理解，指出在中国古人的观念中，“德”是“道”的具体化，某个王朝、某个氏族、直至具体个人和具体事物，都有自己的“德”。因此刘勰所谓“时运交移”，就是说“文学的变化是由于‘德盛’”。[4]（P219）也就是说，李谢维奇是把“时运”的“运”理解为“德”的盛衰，也就是我们中国人常说的“气运”、“气数”。这个理解，笔者认为是恰当的，是把握住了中国古代理论术语的独特内涵的。比之包括中国学者在内的某些学者把“运”简单翻译成“运动”，更为深刻和精当。

1991年底苏联解体以后，社会主流意识形态发生了很大变化，作为文艺学研究前沿的文艺理论首先出现明显的“路标转换”。正如莫斯科大学教授Л•В•切尔涅茨在他主编的《文艺学概论》一书的绪言中所说：“我国文艺学经历了迅速而急剧转变的时代。从一方面说，它摆脱了许多（在几十年时间里实行的）教条和神话，摆脱了残酷的意识形态监管，积极地与世界文艺学，首先是西方文艺学相联系。”同时“熟悉了俄罗斯美学思想的总体层面，不同方向文学批评的经验（“机体论”的、“精美论”的、“民粹派”的、宗教哲学的等等）”。[5]（P6）理论的多元化促使汉学─文学研究在研究思路与方法上也出现了许多创新之作与新的尝试。在《文心雕龙》研究方面的代表作，就是俄罗斯科学院东方学研究所研究员、女汉学家卡里娜•伊凡诺夫娜•戈雷金娜的新作《太极——1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》。

《太极──1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》一书并非专门研究《文心雕龙》的著作，而是运用神话原型学的观点和方法，研究中国古代神话、诗歌以及后世的小说与远古时代的宗教祭祀仪式和占星术的联系。作者自述其写作本书的宗旨是：“考察一至十三世纪中国文学与关于现实的概念之间的联系，以及在从祭天仪式图画到宋代哲学探索的世界观进化方面的文学发展过程。”她给自己“提出的任务是显示现实图画的民族特点和在艺术观及与之适应的文学中找到的世界观的特点。”

在该书第三章第三节《世界本体观念与文学理论》中，戈雷金娜通过对3-6世纪散文的考察，看到了在包括刘勰在内的文学理论中“对现实和艺术认识有一些共同点”。她指出，古代中国的“本体论观念造成了一致的、包罗万象的、使世上的一切全都联系起来的系统。与这个系统相协调的首先是艺术活动和实践活动。”而“表现为语言艺术与宇宙的联系的包罗万象的著作就是刘勰的论文《文心雕龙》”她把“文”译作“符号组合”，所以她说《文心雕龙》“按照字面来翻译就是《包含在符号组合中的心，雕刻出龙》”。“文学作品，就是‘被文字的心雕刻出来的龙’。”她说：“在刘勰论著的标题中实际上有两个隐喻的结合：‘文心’──‘包含在符号组合中的心’，也就是由天显现在人面前的思想；而‘雕龙’──‘雕刻的龙’──是这些思想在文章中的实现。”

戈雷金娜从解读《原道》篇入手，探讨刘勰的基本文学观念。对于外国研究者来说，理论阐释的正确来源于翻译的准确。所以这里不妨先对她译的《原道》篇开头“文之为德也大矣！与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分。日月迭璧，以垂丽天之象。山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣”这段话，来一番“品质阅读”：

由符号组合表现出来的存在的完美是多么伟大啊！

它是与天地一起诞生的。

当黑色与黄色混合到一起，

然后又分成圆形（也就是天——原注）与方形（也就是地——原注），

而那发着光的、堆满了的星座，悬挂在美丽的天空中，

以便显示出天的样子（天之象——原注）。

星星之山与天上的河流的闪光的锦缎，在法则的帮助下铺成可见的形体。

这都是存在──道的花纹印迹。

你抬起头，观察星星放射出的光芒，这星星在给人们展示出花纹所包孕的意思（含章——原注）。