当上与下确定了自己的位置，两种状况就产生了。

这段翻译，应该说是瑕瑜参半的。比如把“山川焕绮，以铺理地之形”译为“星星之山与天上的河流”，而无视原文明确指出的“理地”，即有条理的地上文采，可说是明显的误译。但这里我们需要尤其注意的是戈雷金娜对“道”、“德”一类对于理解刘勰思想极为重要的理论概念的解释。她把“道”译作“Бытие ”（意为“存在”——笔者），把“德”字译为“Благодать　Бытия”（Благодать意为“美满、幸福”，旧宗教词语中有“天惠、神赐”之意。“Благодать　Бытия”就是“存在的完美表现”——笔者）。中国的“德”在西方语言里没有对应的词语，也可以说在西方思想体系中没有类似的概念，因此是一个非常难于翻译的术语。戈雷金娜把它与“道”相联系，指出“德”是“道的完满”，“……是自然存在的美好地发挥职能。德是功能，但好象‘带有有机的职责’。天在徵兆中显示出自己的德，而那时‘德’就是被具体化了的功能。”她还用黑格尔的说法来解释中国的“德”，认为“‘德’接近于‘应当（Долженствование）’。”“也就是黑格尔所说的：‘在自己的限度中并超越自己的限度从自身实现自己的努力。’ ”[6]（P149）我们说，在中国古代道家学派的观念中，“道”是居于冥冥之中，无可形状、无以言传的东西。当它通过具体事物体现出来时，就不能再叫做“道“，而只能称为“德”。“德”是指物德，也就是某物之所以得成为某物的本质属性，或者说是事物合规律的本质属性。庄子曰：“物得以生谓之德”(《庄子•天地》)；《管子》曰：“德者，道之舍，物得以生生，”又说：“故德者，得也；得也者，其谓所得以然也。”(《管子•心术上》)可见戈雷金娜对“德”的解释是基本正确的。但中国古代哲学所谓“道”并非实在的物质世界，不能理解为如同“存在决定意识”的所谓“存在”，它只是一种处于冥冥之中的精神性实体，戈雷金娜把它译作具有“此岸世界”意义的“存在”，似乎就不够妥当了。

戈雷金娜指出，《原道》篇这段话是对“宇宙符号──文的概念的讨论”。“文是宇宙的符号，同时又是本性固有的写入宇宙的文章、文字和书面遗产。文是被表现出的自然存在的完美(道──德)的符号。” [6]（P148）她说；“基本上，宇宙的思想就是星空。宇宙的起源是在黑色（天空黑暗的颜色——原注）与黄色──地的颜色的杂交之中。这是宇宙诞生的隐喻。……天借助于月亮和星星，肩负起显示天的形象的功能。”而“人被带入对隐蔽的、逐渐消逝的天上的花纹的查看，并解释它们。这种解释经过巫师的话或者下意识的话语在仪式和占星术中实现，它们有效地导致对宇宙的花纹符号的理解。”这样，戈雷金娜就找到了刘勰的文学观念同古代占星术、原始宗教仪式的联系，印证了她关于“中国的文学和文化……起源于基本的对存在的观念、世界自身的古老图画和模式”的理论预设。

戈雷金娜指出：“在刘勰的论断中建立起一个环：‘宇宙─宇宙之心’──‘话语─某种符号花纹的表现’──‘圣人对花纹的阅读─孔子对这种阅读的解释’，其结果就是‘六经’。”“经典的信息可以‘晓生民之耳目’”。“经典从自然人中造成属于文化的人（但不是有文化的人），造成向着活动的特殊种类发展的特殊的人”。这就是会“观天文以极变”、“察人文以成化”的人。而“观察”、“分析”的目的，“都是为了使知识适合于具体的事情”。戈雷金娜在这里提醒说：“如果读者还记得司马迁关于占星家在天上‘读出’星星和它们的意思，以及统治者从中接受信息的论述，就会明白，在过去的许多世纪中很少有什么变化。” [6]（P151）

戈雷金娜认为：“在刘勰的著作中产生了对文化的符号性质的认识。划分出统一的、就其性质来说是宇宙的语义，这一点在论文的第一句话中就谈到了：‘文之为德也大矣’。这样一来，存在（即‘道’——笔者）的标记就可以是各式各样的，但又都是存在显示的完美，它们在世上占有优先的位置。文，这是可见的也是‘可想象’的宇宙。”她指出：“以刘勰为代表的中国文化认为自己是思想的文化。同时这思想并不与自然客体相脱离，并不脱离支撑这些思想的具体内容，不脱离星星形象的组合或者天河河床的花纹。自然客体应当获得意义，这些意义作为‘纯’意义，是不能与之分离的。”

戈雷金娜特意指出，对于这些“符号”、“标志”即“文”的理解，并不是在某个人的头脑中产生的，“因为它本身已经是功能和意义的体现者。” [6]（P153）她举中国文学艺术为证说：“在这种文化类型条件下，在诗歌中，除去被本体论眼光看到的，不应该有另一种物体性或者自然，而这是没有任何折射的单纯的物体性，因为文字（象形字）本身就意味着客体，同时体现着自然现实的原则。”“在绘画中容许对象世界变形并转向抽象。而中国传统绘画‘国画’，在风景画中描绘自然现实的‘花纹组合’时，全然是向思想的突破。”她说：“在所有艺术中最有中国本体论意义的是绘画、建筑、雕塑和诗歌。绘画和雕塑转达了对宇宙世界的知觉——第一是文的符号，第二是客观的具体形象（象）。建筑在庙宇建筑的结构中也是表达了对宇宙的可见的观念。”“在对世界的本体论理解的条件下，风景可能只是背景。但是本体论意识正好应该把风景和风景诗推到第一位，例如王维的创作。” [6]（P153）“在3-6世纪的中国，形成了对象世界的统一的本体论原则。这一时期的中国文化和文章特别注意到由一切艺术文本统一的阅读形成的高级的符号学性质。阅读要求脱离一切，脱离经典、文学文本、画卷、简单的日常事物。在对世界的本体论理解中，在文化的客体中总是实现着同一般宇宙内容的联系。” [6]（P153）戈雷金娜指出：“在一切关于现实和文章，或者单纯的关于鬼怪现象的讨论基础上形成的本体论意识，引起了在所有世界观形式中的急剧转变。在传统语文学中产生了稳固的关于词和文本的宇宙性质的概念。为宇宙思辩、综合系统的意识所吸引，产生了对这样或那样文学现象的真正的体裁起源的注意。艺术词语被从经书、这样或那样的经典著作中推衍出来。在刘勰那里，这种思想得到最充分的体现。”

笔者认为，戈雷金娜从中国古代宇宙本体论出发对刘勰《文心雕龙》的文学观念所作的解读，以及由此得出的对中国文化、尤其是3-6世纪中国文化的特点的论断，起码在两点上对我们是有所启发的。首先就是由于将“文”与“宇宙之道”相联系，而使中国艺术所普遍具有的先验的象征意蕴性质。在我们的诗歌、绘画中，自然景物、生活事件，往往具有固定的意蕴，这就是现代文论常讲的原型意象和抒情母题。诸如“春风春鸟”、“秋月秋蝉”、“寒江钓雪”、“孤雁离群”、“游子怀乡”、“怨妇思夫”等等，其意蕴旨归，往往是先验地存在于创作者与接受者共同的文化心理建构之中。故双方能迅速达成默契、产生共鸣。对这一点，俄罗斯彼得堡的一位女汉学家玛丽娜•叶甫盖尼耶夫娜•克拉芙佐娃在她的《古代中国诗歌》一书中曾有过这样的论述：“在欧洲文学中每一个作者从其独特性出发作出自我评价。而中国文学家们的诗常常被认定为源出于唯一的早就在标准的文本中定型了的主题的变异的感想。”比如，在中国山水诗中“通常出现的是同一类型的主题（如讴歌在自然荒野的天地中‘自由生活’的快乐；叹息人生的短暂等等）”。而中国的爱情抒情诗“由于创作它的都是男诗人”，所以诗中大多“叙述失去情人或丈夫的抒情女主人公对爱情的心情”。[7]（P10）两位俄罗斯学者的解释如出一辙，反映了当代俄罗斯汉学——文学研究工作者打破传统语文学阐释的局限，将文学研究与中国哲学、中国的历史文化、民族心理联系起来，得出的对中国文学与文化特点的新认识。

其二，戈雷金娜对《文心雕龙》文学观念的分析，有助于我们理解在玄学成为社会主流思潮的条件下，对文学形式因素的研究何以成为刘勰前后、包括刘勰本人在内的文论家们关注的热点。正因为一切形式的“花纹”，都与“道”相联系，都是宇宙之道的体现，所以这些“花纹”本身就具有了独立的意义，有了被认真探讨的资格。故《文心雕龙》要用那么多的篇幅讨论各种文体的起源，讨论声律、骈偶、修辞、造句等形式问题。以往我们从文学研究的社会历史视角出发，总把魏晋南朝形式主义文风的出现归咎于士族地主阶级的腐朽没落。或者从文学和语言发展的角度，认为是人们对文学语言特征认识发展的必经阶段。现在加上哲学本体论视角的切入，可以说对这一现象又多了一层合理的解释。