“有时是表现不够，有时则是表现太过，动不动就下跪，动不动就下雪，这样的表现方式太单一而且不真实。传统戏里有情、有趣、有技，现在则很少看到好看的‘技’了。这也体现了戏曲化上的不足。”刘慰东说。
“现代戏是很好的创造天地，可以表现新的人物、新的故事，也可以创造性地继承传统的东西。戏曲是以歌舞演故事的，但有些剧目为了避免话剧加唱就加进一段一段的舞蹈，搞不好就会让观众觉得是在拼凑。还有些剧目舞美很恢弘，舞美本来是对表演起辅助作用的，那些对表演没有帮助的舞美设计可以从简。”周育德说。
音乐太西洋剧种声腔难分辨
“近来连着看了好些台戏，本来都是地方戏，结果却感觉不打字幕，根本分不清是哪个剧种，好像天下的戏都快成一家了。”一位“职业观众”这样调侃道。他的困惑是：本应唱主角的戏曲唱段，在中西合璧“交响乐”的强大气场中变成了点缀，自身特色全然不见了。
音乐和声腔好比是各个戏曲剧种的身份证明，正是各地截然不同的方言和音乐风格，成就了地方剧种的特色。周育德说：“现在有些现代戏这一句是越剧的调，那一句又成了黄梅戏的腔，虽然各剧种之间在必要时可以相互借鉴，但绝不能丢掉本剧种的特色。”
戏曲音乐人才的缺乏，是这些乱象产生的根本原因之一。以前唱腔由主要演员和鼓师、琴师一起设计，现在则是作曲家做好曲子让演员唱，创造型的演员少了。而为戏曲设计声腔的作曲家，又多是学习西洋音乐的学院派，在传统戏曲声腔上造诣不足，这就造成了音乐的同质化和西洋化。
“好戏一定要有好的音乐，可以在不丢掉本色的基础上，适当吸取、吸收当代优秀音乐素材，配器可适当丰富，但不要搞大乐队。”薛若琳说。甘肃省陇剧院的《苦乐村官》就运用了西北民歌和兄弟剧种以及现代音乐元素，对原有唱腔板式和表演程式进行大胆革新和创造，探索出了“同腔异调”“同调异腔”等多种唱腔形式，并发展出齐唱、合唱、重唱等多种伴唱方式，形成了柔润中见刚健、明快中见清新的特点。
此次参加展演的剧目也大都重视声腔的发展，有的院团在坚持自己剧种风格的基础上不断突破，有的则力求戏曲音乐通俗化，但总体来看，现代戏声腔的创作还需进一步发展。“传统的戏曲里很多唱腔唱段老百姓张口就能唱，但近年来创作的现代戏里却很少有脍炙人口的唱段。”康式昭说。
第三问：趋势
未来何去何从？
康式昭认为，从此次现代戏展演中能感觉到戏曲现代戏正在努力向戏曲的本体靠拢。尽管这一努力体现出的成果还不算很多，但在创作意识上的普遍觉醒却是不争的事实。
戏曲现代戏近年来的发展还体现在数量和质量的双重提升上，尤其是在2000年以后，一大批曾经改行的戏曲人，又重新回到魂牵梦萦的戏曲舞台上继续坚守。他们中的很多人，如今成为了各个院团的中流砥柱，努力地使本团的作品“与时代同步，与人民同心”。“质要从量中求，任何艺术门类的规律都是这样。”姚欣说。
此次展演体现出的另一个趋势是，许多院团带来的都是本土化色彩相当浓烈的自创作品，他们相当自豪地向记者宣称：“这是我们土生土长、原汁原味的作品，一个外援都没有请。”来自云南边陲的花灯戏《梭罗寨》，从故事的选材到该剧的编剧、导演、作曲、舞美、演员全部由云南省花灯剧院自主担纲，但该剧却成为当地第一个获多项全国大奖的花灯剧目——第三届全国地方戏优秀剧目评比展演一等奖、中宣部第十一届“五个一工程”优秀作品奖、第十三届文华奖优秀剧目奖以及2009—2010年度国家舞台艺术精品工程资助剧目。“只有我们才最了解云南，最了解花灯，这样既省钱，又能锻炼我们自己的队伍，一举多得。”云南省花灯剧院院长孙晋昆说。
《西京故事》、《山村母亲》、《苦乐村官》等剧目虽非全部班底都来自本地，但编剧和大部分主创人员均是本地人。而查明哲执导《西京故事》时则一再强调秦腔的本土化和戏曲化，尤其是主演李东桥的“扁担舞”部分，既晒了“技”，又有了戏，最终令陕西戏迷和外地观众均被浓烈的秦腔味所折服。
这也意味着，在经历了一番“外来的和尚好念经”的“特邀”潮之后，戏曲现代戏逐步回归了本土化创作，更加注重在剧目中体现地域和剧种的特色。
与此同时，记者在采访中也发现，越来越多的年轻人开始走进剧场，关注中华民族最传统的戏曲艺术，并为它居然能如此生动地展示现代人的生活而感到惊奇不已。这些年轻人里，有的已经成为了铁杆票友，他们用办网站、搞论坛等新形式表达着自己对这门艺术的喜爱。
在采访过程中，姚欣向记者展示了全国政协副主席、中国文联主席孙家正刚刚为中国戏曲现代戏研究会成立30周年题的字：“坚持三并举，扶持现代戏。”我们也期待在不久的将来，戏曲现代戏能够更好地发出自己独特的声音，从而找到在这个时代中更确切的位置。
