The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

这首诗的中译本很多，以杜运燮的译文最为流行：

人群中这些面孔幽灵般显现，

湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。

只是意象而已，到底诗人要表达什么意思，就需要读者各自揣摩了。但这个译文有个缺点，即用到“显现”这个动词，而原作的一大特色是完全不用动词。但庞德也许很不甘心，因为语言的天然差异，就算他不用动词，也不得不用到形容词和介词，而中国古老的意象派却可以完全使用名词来构造意象，典型的例子如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，又如“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”，还有前边提到的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”也是一例。作为意象化的表达手法来讲，这是很极端、也很巅峰的。

诗歌总是有传承、有交流、有发展的。常听人说“诗必盛唐”、“词必北宋”，这话其实很没道理。古人普遍最推崇的诗是《诗经》，但这一来是因为传统的好古之风，二来是因为《诗经》在经学中的神圣地位，如果说起艺术作品的深度，歧义空间的扩大正是文艺作品提升深度的一个极为重要的因素。从这一点来说，《诗经》里的作品还是非常粗糙、非常原始的，虽然很有质朴之美，但这就像我们现代人欣赏原始人的住宅设计一样，欣赏归欣赏，距离产生美，但那毕竟无法和现代住宅相比。常见有人把《诗经》的艺术水准捧得太高，这是很没道理的。

唐诗宋词也是同样的道理，我们就看秦观这首《浣溪沙》，下片名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”脱胎自五代冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”而大有胜之，“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”而更胜一筹。再看全词意象化的表达手法，李白《玉阶怨》里就有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月”，这也是为美国意象派大师庞德所激赏的作品。诗艺的成就得益于一代代人的不断积淀，技术手段和艺术理念都在不断翻新，就算在民国时期，诗词佳作都是很多、很精彩的。唐诗宋词在现代社会的那些流行作品大多是因为浅白才流行的，曲高和寡是个放之四海而皆准的真理。

历来评诗论词，有一种说法是讲篇与句的关系，如果一首诗里有一句很好，而全篇并不出彩，这叫有句无篇，最好的情况是又有句又有篇，秦观这首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。

《浣溪沙》这个词牌，下片的前两句构成全词中唯一的一处对仗，所以正是全篇中最适合出“句”的地方，秦观以“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”来成就之。

对于诗词中的名句，一般人都有一个误解，认为诗词要有格言警句为最好。事实上，诗艺层面上的名句和格言警句是不一样的。我们可以说一首诗里的格言警句鼓舞人心、激扬斗志，如何如何的好，但这种好只是格言意义上的好，绝不是诗艺的好。诗艺要求流畅自如，单独的句子如果太突出、太直白，这是会毁掉全篇的，也会打消掉诗歌的余韵与歧义空间。诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体4433的格式变成了4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了。再如大家熟悉的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，这两句却是败笔。