这就重要极了!这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。

当然，“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人物角色的传写而言，而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思，略有不同。但蜕形而取神，这个艺术领悟，是通于一切，不分整体与个别的原则命题。

“传照”误倒为“照传”，又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇，要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”，地方官员礼敬……，这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的(那倒是程、高一流的“理想境界”)。那么，一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的，他写小说人物，其手法意境重“神”而略“形”，便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”，堪称奇迹!

前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列。同样，本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题，举例阐释，也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”?因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词，——这些，似乎根源总没离开西方艺术理论，而于中华文境，关涉无多。这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”，倒可以增添一些自信自豪自尊之感。

依据古人品第，中华绘事题材甚繁，而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔１〕，即明白标列：夫画者，以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋木次之。

在他之前，唐人裴孝源《贞观公私画史序》说：及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来：或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。

六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云：……故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列（误作“别”）。

在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》，《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易，画人难”，而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣，昭然于中华艺史，不必争议了。

那么，画人的难处与奥秘，究竟何在呢?上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明——夫画者，以人物居先。……前朝陆探微，屋木居第一，皆以人物、禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。……故陆探微画人物，极其妙绝！至于山水草木，粗成而已。

在这儿，我们发现了自古以来，画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人(与画人同理)，关系至深至切，懂了这条画理，则对《红楼》艺术的魅力何自而生，思过半矣。

这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。

要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙。试看，上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字，下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字，上动下静，对照分明。我的体会是：画人之际，先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中，彻底了解了他，然后得到了他的神采之所聚处，这才“抓住”了他的真容——即“照”是也。而“移”之与“动”，也许又包涵着“第二道工序”，即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上—那所画之人才不但是“维妙维肖”，而且能“活灵活现”，“呼之欲出”!

这就是说，中华绘画，特别是画一个“活”人，并不是脱离形貌，但尤其特重神气、神采、神韵。没有神的人物画，是无论怎么“像”那个被画之人，也是个“死尸”，也是没有艺术价值的下品，甚至不能算是真正的画艺。

在这个意义上，《红楼梦》的写人，就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧。更由于雪芹作书用不着丹青勾染，只用文字，于是他就更得意于一个秘诀：在外形表相上，极其“惜墨如金”，一概是寥寥数语，“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”，便再也看不到他怎么写那人的相貌细节，而专门是在“神”、“照”上用功运笔，摛藻献才了!