其二，使传统绣像与人物组合相统一。

传统绣像的表现样式，常为当今中国人物画家所钟情。绣像的特点在于，描绘精细，善于选择显示人物个性的动作用线，加以夸张性地刻画。其“生存空间”个体化，一般不与其他人物构成情节性的组合。而在《共和之光》中，作者对于“绣像”营养的汲取是，刻画人物注重呼之欲出的神态捕捉，注重特有的民族文化风韵；“出新”则是着力于传统绣像的现代演绎，不只是停留在线的造型上，还有墨块的横涂竖抹；不只是各别的个体状写，还在有机、有序、有章的链接中，用笔墨将众多人物纳入一个富于情节、具有征兆、合情合理、惟妙惟肖的大典氛围中。这个“大典”，分明是大落大起、扭转乾坤后的一支金曲，是民国元年中华历史大舞台上具有永恒雕塑感的英雄礼赞！

其三，使水墨抒写与素描造型相统一。

大型水墨人物画创作，把握、驾驭笔墨和造型的功力如何，直接影响到成败得失。值得指出的是，《共和之光》的作者系父子组合，知情者称之为“强强联合”。父亲贺成，学养丰厚，创作经验丰富，艺涉中西而又具有扎实的绘画基本功，在对中国人物画传统向现代转型的创作探索上，已然个性昭昭、享誉画坛；儿子贺兰山，后起之秀、年富力盛，对于现代水墨画有一己的独特诠释。他善于把握水、墨、纸、笔媒材使用之长，使之成为洋溢美感的“有意味的形式”。笔下的人物，有一种揖别描写性、舍弃细节的整体感，有一种黑白灰明晰的层次感和摆刷有致的力度感。合作中贺成宛如“总导演”，主管运筹帷幄；待到笔举墨张，则父子在互动中各扬所长，配合默契。一个造型成竹在胸，下笔狠准；一个善于运墨施水，谱写水墨浓淡干湿的平仄节律。事实上画面已为我们传达出这样的艺术信息：作者摒弃了以层层叠加成黑白素描后再施以淡彩的做法，也避免了寥寥数笔勾勒人物后略染浅色的作派，而是从内容需要出发，找到艺术上“传统”与“现代”的平衡点。遵循笔墨审美规律造型，力求有形有墨、有笔有墨，让素描造型的功力融化到笔墨中而结晶于形神上。

其四，使平面伸展与空间景深相统一。

在审美倾向上，《共和之光》弘扬了传统重二维度延伸的艺术精神，触目而有民族样式的亲切感、温馨感。作者依傍宿墨、积墨、枯墨、湿墨、青墨、喷墨、泼墨、润水、冲水、破水等等墨性、墨法、水性、水法的巧妙运作，求得画面的丰富与变化、韵律与节奏，求得大小、轻重、黑白、浓淡、疾缓、行止等种种相辅相成的对比与统一、线味与墨趣。胡汉民衣饰写成后的部分冲水蹈虚，黄兴衣服体侧的有意留白，等等，不只是让笔墨形式美感增值，更油然显现出和顺的景深空间。作品重在人物刻画，而对环境及相关的物事布陈，意思点到为止，并不着浓彩重墨刻意求实。这也正是传统中国画计白当黑、刚柔相济、虚实相生、惨淡经营的现实运用。设若引进焦点透视，严守光色投影，那么中国人物画创作特有的审美气息，和这一特定题材与表现样式的自然熨贴，必将丧失殆尽。

其五，使历史诉说与时代精神相统一。

《共和之光》用形象诉说了近百年之前彪炳史册的民国大典。主题盛大、庄重，而笔墨的处理却是寓轻松于沉厚的，赫然的历史事件，获得了鲜活的艺术表现。作者带着崇敬、缅怀、颂扬的心境，用艺术来诉说这段史实，除了多次往返于“总统府”做深入细致的调查、掌握资料外，创作从初始到推进，逐渐明确并把握了作品艺术语言的基调：历史性、时代感、震撼力。他们想起了老照片，特别是上世纪五、六十年代略见褪色的黑白照片，有的还存有傅彩的痕迹，这些照片往往为人们所珍藏和爱抚，它们是逝去的生命记忆和不可重复的历史档案。创作的智慧受到了启发，艺术模式找到了方向。两位作者兴奋地启动了“传统造型功夫”和“现代水墨技能”的双轮，开始了激活旧照片、接纳旧照片喷薄的历史氤氲。有趣的是，对于近百年前老照片资料的艺术还原，一方面，揭示这段历史，毕竟是现代画家的创作实践，势必渗透着体认历史的现代意识；再者，画家由于引进了当今水墨探索的新成果，并吸纳了带有构成意味的形式感处理。凡此种种，都使作品在状写伟大历史事件时，与当下可感的时代精神获得了有机的统一。一批曾经在中华土地上浴血奋战、咤叱风云的生命肌体，终被艺术地定格于魅人的丹青！尽管《共和之光》，并未大肆渲染环境的光照、自然的光亮，而在画面的内涵和象征意义上，作者努力于意境开掘和情势张扬，让人们透过画幅会感受到一股浩然正气，一环熠熠生辉的历史光照，而不期而然地受到一次深刻的历史洗礼！

（责任编辑：一笑倾城）