漆艺师们先用这支笔在普通漆板上练习线条的刻画，通常三四天的时间里，每天都要拿着这样的针在刻，不停地刻，直到可以自如地操控针尖的走向，刻画出粗细均匀的针刻线条。

即使这样，真正在作品上刻画的时候，仍要十分谨慎小心。

一片深沉明亮的黑色天空上，隐隐透出的灰色线条像优雅含蓄的仙子，她们灵动回转的身影穿行夜色，越发显得夜的安宁，飘渺和空灵；偶尔荡漾的朱红，流星一般穿梭夜空；2000年前的艺人们用黑、灰、朱三色营造出东方特有的神秘与优美，也机缘巧合地将这种技艺传给了福州的脱胎漆器工艺师们；这些工艺师在成功复制了马王堆针刻漆器后，又将这种技法运用到现代漆艺制作中，福州的脱胎漆器进入了一片新的时尚天地。

上世纪七十年代初，当合同规定的第一批马王堆漆器器皿复制完成后，福州的漆器工艺师们又按国家计划复制了另一批，用于出口；这些出口的马王堆漆器复制品受到外国人的大力追捧，由于轻巧的特性，他们即使买上十件、二十件带到机场，也不会担心有超重的麻烦。

1973年9月，郑朝铨奉命带队又一次来到长沙，这一次，他们将要复制马王堆出土文物中另一件精美华丽的大家伙。

这些充满想象力的线条来自于中国那位最著名的女尸——辛追的棺木，学者们习惯称其为“黑地彩绘棺木”。这就是郑朝铨们即将复制的对象。

要临摹描绘这些图案线条对技师们来说并不复杂，难的是2000年前的先民们用他们飘逸的灵感创造出的后人已经难得一见的新鲜技法。

这些圆形线条突起于棺木表面，彷佛铁丝一样被镶嵌在木头上——漆是柔软的液体，它们怎样才能立在平面上？难道是依靠漆的黏性粘上去的？

郑朝铨介绍：我们是想用福州的印锦的方法，就是用漆料搓成线条贴上去。后来是行不通，它不自然。

印锦虽然也是使图案突出于器物表面，但是突出的部分多是整体造型；像这样干脆挺拔的线条，而且中间没有断的痕迹，用印锦粘贴的方法很难达成那种力度。怎么办？

技师们又想到传统工艺的另一种技法。它所使用的工具与我们现在看到的蛋糕制作中所用工具相似——一个漏斗式的铜管，上面用塑料布包裹，里面注入所用颜色的漆料，再将其捆绑结实。一支铜管笔就做好了。

当年的小伙子如今已被岁月雕刻，现在再来做这样的线条也显得不那么流畅，然而线条的立体效果和劲道还在。

这些立体的弧线之间，是大面积的颜色填充的色块，与今天的绘图效果不同的是，由于年代久远，这些色块似乎有些粉化，远观呈现一种毛糙朦胧的状态，怎样用新鲜的漆液制造这种粉化状态呢？

郑朝铨介绍：我研究了大概一两个月，停在那里还没有办法动，画不下去。那后来怎么办呢？我们想它里面粉化的，你就一点一点的，一点点密密麻麻的，画也画不来，手摸有手感，是一个毛糙的感觉。那我们开始是用漆粉，就是干漆粉，研磨得很细很细，用漆粉撒上去，但是漆粉有颜色，跟它原来不符合，色彩变化太大了，我们搞了几十种颜色也满足不了棺的那种颜色的需要，那后来我们想这一路也走不通了，我们想福州打底的时候，瓦灰的时候用漆灰。就是瓦灰，我们分了粗中细三种，我们想了用最粗灰。

又是瓦灰！

福州脱胎漆器制作中，老鼠笔、鱼鳔、蛋壳、瓦灰等等，这些小物件成了马王堆漆器复制过程中不可缺少的黄金配角。甚至连烟灰都派上了用场。

郑朝铨介绍：当时有一些强调它特别旧的，那怎么办呢？我们当时有的时候也抽烟，抽完烟就扔在地下，烟灰就蹬在地下，我们都坐在椅子上，我当时还不会抽烟，顺便手，我们说不要抽了，你看这么赃，哎呀，我刚好粘在身上的灰，这种灰比那种瓦灰更白一点，烟灰更白一点，加上它水泥地，也有一点灰，我就把它顺便涂在漆的上面，那效果真是美妙。

加入瓦灰之后，漆色变得稳重而梦幻；加入烟灰，漆色更加陈旧细腻，这两种灰的使用，与李芝卿在司母戊大方鼎复制中所采用的方法有异曲同工之妙，呈现的效果也同样令人惊讶。

马王堆漆器复制的任务完成后，福州脱胎漆器的美名在业界得到更广泛的传播，广西壮族自治区博物馆，湖北荆州博物馆，南京博物院，福建省博物馆先后邀请福州脱胎漆器对自己的馆藏漆器进行复制。

马王堆出土文物的复制成功，似乎让人们看到了脱胎漆艺在图案绘制方面的优势。

进入20世纪80年代，脱胎漆艺已经经历了近200年的发展，它在各种装饰器物上的应用似乎很难再有突破，爱漆的人们都在沉思：还有没有另外的领域，可以充分发挥这种工艺的优势呢？将传统漆艺引入纯艺术领域，漆画运动开始了它风生水起的年代。

（责任编辑：多宝阁）