当隋以前，还有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画，渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画，曾有中亚细亚人、印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，都是擅长绘画的印度人。所以南朝陈时姚最《续画品》说：“右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。……下笔之妙，颇为京洛知闻。”观乎此，则中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。

到了唐代，佛教绘画更是盛极一时．张彦远《历代名画记》举“两京外寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处，东都寺观画壁二十处，多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处；杜甫诗称“画手看前辈，吴生独擅场”。吴画既精且多，享名不是偶然的。吴道子的画迹，多在寺观中，可惜这些宝贵的名作，当会昌五年时，多被破坏。据张彦远所记：“会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者，堆存一二。当时有好事，或揭取陷于屋壁，已前所记者，存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁，取管内诸寺画壁，置于寺内。大约有顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陆探微菩萨，在殿后面；谢灵运菩萨六壁，在天王堂外壁；张僧繇神，在禅院三圣堂外壁；张僧繇菩萨十壁，在大殿两头；张僧繇菩萨并神，在文殊堂外壁；展子虔菩萨两壁，在大殿外；韩干行道僧四壁，在文殊堂内；陆曜行道僧四壁，在文殊堂内前面；唐凑十善十恶，在三门外两头；吴道子僧二躯，在释迦道场外壁；吴道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王施子须弥山海水，在僧伽和尚多壁。”据此文献，则当时名家的作品，幸而保存者，仅此寥寥；经过历世的劫难，即此也付之烟消云散了。

南朝的寺观壁画，虽多毁去，但是北朝的洞窟壁画，却多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁画为最多，足补这个遗憾。敦煌千佛洞有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四个时期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（公元642年）；盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元天宝年间（公元八世纪前叶）；中唐的第112窟、晚唐的第156窟（此为为张议潮建，窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的《莫高窟记》）等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教绘画的代表。这些洞窟壁画，虽则出于无名画家之手，但是研究它的画风，应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁画的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，就与现存的阎立本的帝王图相似，由此可以推知这些图像应有共同的画法，为当时的规范。

这些壁画的内容，为了宣扬怫教，表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。唐代佛画内容，较之过去更丰富，色彩也比较绚烂，表现的境界也更扩大。唐代最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占二百二十八壁。其他经变如观经变相、药师净土变相、报恩经变相等，也往往采用净土变相作为其主要的部分。

在净土变相中，把极乐世界装饰得非常庄严，其中有七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟，表现出无尽的美景。用富丽的物质现象，去描绘观想法门境界。其中表现了乐观美满的生活，并且所绘画的佛、菩萨、诸天、力士等，都是美丽与健康的化身。对于美和健康的赞赏，这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。唐代的佛画中，并且点缀着许多人间社会生活小景，乐观、明朗、富有情趣，这些佛画可以说与世俗的情感愿望相结合。因此它深入到一般社会中，滋生在群众的心灵中，佛教艺术，得到了民间的拥护，为此后开拓了广大的园地，在中国绘画中，也扩大了它的影响。

社会既有这样的要求，艺术家也都热心于佛画的创作。宋·郭若虚《图画见闻志》说：“自吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立本、阎立德、吴道子、周妨、卢楞迦之流及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元、王瓘、高益、高文进、王霭、孙梦卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道兴、孙位、孙知微、范琼、勾龙爽、石恪、金水石城、张元蒲、师训、江南曹仲元、陶守正、王齐翰、顾德谦之伦，无不以佛道为功，岂非释梵庄严，真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学志之精深者乎！”从这一段众多名画家从事佛画创作的记载，可知佛道宗教画，已经成为这一时期的主流。并且自隋唐以来，佛画更多的融合了中国传统的技法，逐渐与印度传来的风格相违，表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。

到这时中国佛画不仅在形像上创造了多方面的优秀而完整的典范，在内容上也通过一些故事性的情节，表达了生活中的欢乐与希望，表达了极大的忍耐、镇静、牺牲的种种精神生活。例如在《维摩诘经变》中，以热烈的辩论，去追求真理：在《降魔变》中，以坚定的力量，去镇服邪念；在《劳度义斗变》中，以种种方法，克服了敌人等等。艺术家以丰富的想像力，把很难表达的情感，鲜明而深刻的表达出来，这在佛画艺术中，绘成了不少宝贵的名作。

唐代的佛教绘画，在中国绘画史上，可以说达到一个高潮；唐以后的佛画虽然仍继续演变，但气魄的宏大与构图的复杂，已不及唐时。在敦煌壁画中，宋代的洞窟壁画，已显得黯然失色，不似唐画的重彩显明。而且故事性的内容也较少，佛像多是依据一律的粉本，殊少变化。其在民间艺术中，仍然保持着佛画的传统，惟其生动活泼的技法，较之唐代似已衰落。画院画家与文人画家，趋向于山水花鸟的发展，重心已不在佛画方面。至水墨画派兴起，佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作，但已在笔墨韵味上要求有特出的表现，与唐代及其以前的佛画也面目不同。此与北宋以来的禅宗盛行，不无关系。宋以后元明清清时代，中国与尼泊尔佛教艺术发生了关系。佛像的画法，由西藏传来，又有变化，遂开近代佛画的一个新的阶段。

佛教对于中国绘画，有很大的影响，以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画，有两句卓见，他在《论旧形式的采用》中说：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条，有很深的理解。而佛教对中国绘画的影响，也就在这里。这是我们研究中国美术史的学者，应该对这一部分宝贵的遗产加以好好研究的。

（责任编辑：淡墨青衫）