从清康熙二十三年（1684）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号，其他名号全弃之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌，僧号期中山水画作品极少。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭，在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。

 

第一，“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”他这个“少”更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不着，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需

 

要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。

 

第二，“圆”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法愈益含蓄圆润。

 

第三，“水”。即蘸墨后笔中含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程序减少，谓之“生纸”。在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感。用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。

 

第四，“白”。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满。对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散，阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。

 

第五，“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼珠画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的，就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，着意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。