应该说，时至今日，黄梅戏音乐在主体上仍然保持着通俗戏剧的品格，但在黄梅戏音乐今后的发展方向上，人们有不同的想法，有些人认为，黄梅戏音乐比较单调必须有人去丰富，而发展的方向是向歌剧靠拢。他们主张音乐的交响化，主张唱法的大幅度改变。另一些人则认为，黄梅戏来自乡村，这股“山野吹来的风”最可贵的是乡土气息，主张音乐保持“原汁原味”，理由是：越是民族的就越是世界的。其实，这些主张都含有合理的成分，都是发展黄梅戏音乐可供参考的意见。问题是，这些意见应该置于黄梅戏音乐总体风格之下，在大众情趣、时代气息方面做足文章。而不能只顾突围，不问方向，犯南辕北辙的错误。我们以为，为了黄梅戏音乐未来的健康发展，思考一下艺术语言表层的浅易与内层的深刻之间的矛盾统一的关系，思考黄梅音乐如何达到单纯而不单调、简洁而不简陋、通俗而不庸俗的高品味大众音乐的境界是有现实意义的。

首先，我们来看看传统黄梅戏音乐在浅易与深刻的统一上有怎样的作为。在“主腔”中，以[男平词]、[女平词]与[男二行]、[女二行]和[男八板]、[女八板]及[男三行]、[女三行]这“四组八曲”再加上“迈腔”、“行腔”两个“替代腔句”和“散板”的板式变化与“滚腔”的腔句扩充，基本上提供了戏剧所需要的区分性别、变化节奏、叙事抒情等音乐表现功能。这些腔体的旋律琅琅上口，易学、易懂、易流传、易变化发展，在表层上是浅显的、通俗的。但这些腔体各自有不同的表情、不同的趣味，又因速度的变化，腔体的转接、旋法的改变等创腔手段的综合运用，在表达剧中人物的感情，尤其是戏剧化的心理流程上有深入人心的表现力度。我们再从演唱看优秀的黄梅戏艺术家是怎样做到浅易与深刻的统一的。如严凤英的演唱，其效果正如人们常说的那样“像唱一样说，像说一样唱”亲切自然，落落大方。然而，为了追求这种效果，严凤英却付出了艰苦的劳动。她对黄梅戏女腔的润色，细腻而不做作，丰富而不繁难有定式而不僵化，藏巧于拙，浅易之中尽显深情。据与严凤英合作的很多作家、作曲家、演员介绍，她在琢磨唱腔的过程中就像着了魔一样全身心地投入，不仅在排练场用心揣摩，就是旅途中，在家里的起居室，厨房中，也常常“曲不离口”，达到痴迷的程度。严凤英唱法的独特魅力，就在于她以明白如话的音乐语言，传达出人物心中深切的情感体验。严凤英的浅易在于与大众对话的表象特征，严凤英的深刻在于对大众情感的深层唤起。

我们知道，音乐在情感表现上有巨大的力量和不可替代的直接性。不仅现代的音乐学家认为“音乐内容主要是情感内容”（于润洋语），“音乐，在伟大的作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类普遍感情”（柯克语）。古代贤哲们也早已阐述过音乐的表现功能，如亚里士多德认为：乐调能反映出愤怒和温和，反映出勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他性情。黑格尔也认为情感才是音乐所要据为已有的领域，他说：在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。在中国，两千多年前的《乐记》已提出：“凡音之起，凡人心生也”。并论及哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心这六种不同心情是如何通过音乐来表现的。音乐和戏剧的结合，也是音乐可以描功人物的情状，渲染不同的情感扭转，激发和引导观众的感情倾向的功能使二者走到一起。黄梅戏音乐的作用，首要的也是表情。即使在叙事性的唱腔中，也包含着剧中人的情态，包含着叙事过程中丝丝入扣的心情解读，因此，我们把表情的深刻与否看成黄梅戏音乐的灵魂，并且想念深刻的表现并不等于一定要繁难的外化形式，浅显易懂的唱腔可以达到表现人物深层的情感起伏的目的。在这里，艺术家们的思路应该是：在体验人物的情感上深入深入再深入，在表达情感的方式上浅出浅出再浅出。这情形就像毕加索色勒的那条公牛，线条从繁到简，最后达到“大音希声”、“大象无形”的境界。

我们所说黄梅戏音乐浅易与深刻的统一，决不意味着在表现形式上的呆板音调与内容上的故作深沉。我们所说的深刻是指情感表达的深度，是“情感”而非“理深”。黄梅戏音乐浅易的品格是具有时代特征的，今天看来是通俗易懂的音乐表现形式，昨天可能被人们视作异端，而明天则有可能被看成简陋。艺术之路常变常新，黄梅戏音乐也不例外。

（责任编辑：荩苼）