上世纪90年代以来，同为喜剧艺术的相声和喜剧小品面临着一个不争的事实：喜剧小品越来越火，相声则是越来越凉。

早在古希腊时代，亚里士多德《诗学》就已指出悲剧与史诗表达的方式是不同的，悲剧是表演(动作)，史诗则是叙述(事件)。借用亚氏的区分法来看喜剧小品和相声，小品讲究声、台、形、表，属于表演艺术;相声讲究说、学、逗、唱，属于语言艺术。虽同属笑的艺术，但其艺术形式和艺术本体是根本不同的。

针对现在有些相声越来越像喜剧小品，喜剧小品越来越像相声的现象，相声演员郝爱民说：“现在我对相声艺术的理解有些模糊了。”从1961年算起，郝爱民说相声快40年了，他清楚地记得启蒙老师说：“相声的说学逗唱关键在说，相声是说出来的。”然而随着电视机的家庭普及化，如今相声“说”的成份被大大减化，取而代之的是“演”相声。

现在相声整体环境不景气，只能借助其他艺术手段的包装来尽可能地吸引正在流失的观众，出现了很多形式新颖的相声，比如魔术相声、杂技相声等等。我想创作者的初衷还是好的，都是希望通过这些包装，吸引年轻观众，我非常理解。因为现在很多年轻人也许并没有接触到最传统、靠语言打动人的相声作品，而那些新颖的、热闹的相声作品很可能就吸引了他们，让他们认为这就是好相声。但是，我个人认为，相声的魅力还是语言，如果偏离了语言的创作，过于依靠其他的手段，这相声就变了味道。

相声应该以语言符号进行其他符号不能进行的游戏。而现实却让相声接受后现代主义的洗礼，反权威、无中心的“拿来主义”成为新的价值信条。反权威、反主体、无中心的后现代思维表现在当代相声中，就是剥取世象的一层表皮，刷上层层技术涂料。他们一心追随大众文化的滚滚浪涛，却遮蔽了“直面语言”的真实体验。表面上，相声被掺入了大量新事物，但就一种艺术的真谛被掩饰、被压抑——这也是所有艺术在我们这个时代的普遍命运——而言，却是一种可怕的异化。

我始终感到，90年代以来相声圈里兴起的“换包装”题材不是偶然的，它预示了相声自救的当下努力将款步走向饮鸩止渴的绝路。灯光、音响、无原则地改变“包装”、对现代传播技术的任意模拟和搬用，将一些可机械复制的东西带进了一门传统艺术，导致形式的模具泛滥成灾挤占了内容的座席。人们的确意识到了危机，却迷失于“象”的无物之阵，无意去探寻相声之“本”何在。当我们阐述相声传统遗产的时候，我们身处的现实语境、文化冲突、修辞背景不可能不起作用。那么，我们挖掘传统相声遗产，就绝不会是因循守旧的复古。我相信，相声需要反复的追问而不是随遇而安，需要向内的开掘而不能任意宰制，她越发展，就越需要被置于一种更高也更严格的尺度之下——因为她产生于一套独特的语言符号，她既然要发出不同以往的声音，就应该受到固有美学的检验。相声现在要做的是应该找回“直面语言”的原生态的质地，追根求源找回失落的艺术本体。