此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮 籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽 衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥 游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。 道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、 齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事 的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主 要部分。其声乐体裁主要有“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等格式。据《无上黄箓 大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经 在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用“吟”、 “咏”。

颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承 转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组 合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱 灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组 合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。

道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的“演出”， 有赞美“三清”、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声； 有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐； 有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来 吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。

道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二： 同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师 府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州 玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽 和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京 韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。

道教音乐还由于受到历代帝王的重视，有时还直接作为宫廷祭祀音乐进入皇家生活。 因此，道教音乐和中国宫廷音乐关系甚密。在道教音乐中，相对稳定地保存了不少宫廷 音乐的素材。