入清以来，蓬勃兴起的说唱曲种继续分化、衍进，新品种、新曲目大量涌现。至清末，大体上已形成弹词、鼓词、牌子曲、道琴、琴书等五大类格局。

 

弹词类曲种主要流行于南方的江苏、浙江、湖南、广东等省。苏州弹词、扬州弦词、四明南词、绍兴平胡调、长沙弹词、广东木鱼等，均属此列。这是一种由说唱者自用弹弦乐器伴奏自弹自唱，并兼有其他艺人乐器伴奏的一种说唱艺术形式。徐珂 《清稗类钞》载：“弹词家普通所用乐器，为琵琶与三弦二事。”弹词由宋代说唱品种“陶真”发展而来，其称始见于明代，清时此称沿袭，其作品积累据近人统计，已不下二百余篇 ，其中以苏州弹词影响最大。苏州弹词历经元明的发展，至清代时，流派叠起，名家辈出。在乾隆、同治年间，出现“陈、俞、马”三大流派。“陈”即“陈调”，由乾隆年间（1736—1795年）名家陈遇乾创，其唱腔稳健、苍劲，以叙唱中、老年角色见长；“俞”即“俞调”，由嘉庆、道光年间（1796—1850年）名家俞秀山创，其唱腔音域宽广，真假嗓兼用，秀丽婉转；“马”即“马调”，由咸丰、同治年间（1851—1874年）名家马如飞创，其唱腔质朴爽快，多吟诵性腔调。《淞南梦影录》评俞、马两派唱腔说：“俞调……宛转抑扬，如小儿女缘窗私语，喁喁可听；马调则率直无余韵。” 两派声腔、唱法风格，足见已有明显区别。陈、俞、马各派，于后又陆续衍化出更多新兴流派分支，为近代弹词的进一步创新，奠定了厚实基础。

 

鼓词类曲种此期则在北方诸省逐渐兴盛起来，并陆续改称为“大鼓”。至民国前，已形成清口大鼓、木板大鼓、东北大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、三弦书等几十种不同风格的分支。这是一类由说唱者自用鼓、板击节并适当兼用其他艺人操乐器伴奏来说唱中、长篇故事的表演艺术形式。《历下志游·歌伎志》载：“鼓词者，设场于茶察，一瞽调弦，歌者执铁板、点小皮鼓，唱七字曲……长短高下，自有节奏。”清代的鼓词歌唱艺术，其技艺已达相当高度，《老残游记》关于山东济南府明湖居戏园名艺人王小玉（白妞）唱大鼓书的描述，从一个侧面表现出当时鼓词说唱艺人在歌唱艺术方面已具有引人入胜、令人陶醉的强烈艺术感染力。

 

牌子曲类曲种此期在南北各地均有发展。至清末已积累有京津八角鼓（单弦）、山东八角鼓、伬调、扬州清曲、广西文场、江西清音、四川清音、湖北小曲、湖南丝弦等几十种不同特点的曲种，这是一种说唱者将诸多曲牌、民歌组合联缀成套并兼用鼓、板、梆之类击乐器击节，另配以丝弦乐器伴奏来演唱故事和传说的说唱艺术形式。康熙李声振《百戏竹枝词》记：“八角鼓，形八角，手击之以节歌，都门有之。”常用曲调大多为明清时调、小曲，如《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》之类。唱时，表演者将各种曲调组合成套，以适应所唱内容的各种情节和感情。有的还兼有专门用以联套的“岔曲”，所谓岔曲即可一分为二作为联套曲牌之曲头和曲尾的曲牌。相传八角鼓、单弦的岔曲用法与清代艺人文小槎有关。崇彝《道咸以来朝野杂记》载：“文小槎者，外火器营人，曾从征西域及大、小两金川，奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂牌子及岔曲之祖也。”

 

道琴类曲种此期相继出现有晋北道琴、江西道琴、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴、宜春评话等。这是一类说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说边唱边击节以叙演故事和传说的说唱艺术形式。琴书类曲种此期出现有翼城琴书、湖州琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、云南扬琴等，这是一类说唱者自击扬琴分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另加数人操其他丝弦乐器伴奏和帮腔的坐唱形式曲种。

 

除上述五大类说唱音乐类型之外，另全国各地还流传不少杂曲类型曲种，如莲花落、花鼓、三棒鼓、连厢、荷叶、太平歌之类，这些曲种与歌舞音乐有极为亲近的联系；在少数民族地区还流传伽倻琴弹唱（朝鲜族）、大本曲（白族）、格萨尔王说唱（藏族）、布依弹唱（布依族）、嗄窘（侗族）等曲种。

 

清代说唱音乐的繁荣，对地方戏曲音乐结构的多样化构成，以及近现代新兴剧种声腔的不断涌现，起到了推波助澜的积极作用。