白石老人以画虾闻名于世，一日，荣宝斋的经理侯恺把老人请到店中，招呼落座后，在他面前挂出两幅画作，侯恺告诉老人其中只有一幅是他的真迹，老人上上下下地打量了许久，最后还是摇着头说道：“这个……我真看不出来。”

这幅就连老人自己都无法辨识的作品，并非哪位大师的临摹之作，它只是一幅荣宝斋的木版水印画。

上世纪40年代中国文化界的一桩公案，开始让荣宝斋的木版水印成了世人关注的焦点。

中国书画讲究笔墨意趣，轻柔的宣纸上，或浓或淡、或深或浅的斑驳韵味，只有通过木版水印技术才能得以逼真再现，因此，木版水印成为中国特有的印刷复制工艺，而这种工艺的技术基础，则是在中国已有千年历史的雕版印刷术。

对于荣宝斋而言，掌握雕版印刷技术显然并不是一朝一夕的事情，早在1896年，即荣宝斋创号的第三年，便在井院二号（现在荣宝斋的后院）设“帖套作”，开始印制缙绅录和各类笺纸，我们现在还能看到荣宝斋1906年印制的奏稿。

由于荣宝斋印制技术的精良，和其产品一直能紧跟潮流，所以，无论是最初印制的科举试卷，还是后来的缙绅录，都曾使荣宝斋盛极一时。

1941年，张大千携家人和弟子西去敦煌研习敦煌壁画，但不久，竟传出张大千为了临摹而大面积破坏敦煌壁画的消息。

消息传出后震动全国，重庆国民党政府行政院当即发电报给敦煌县县长，要求查实这一情况。

对于张大千打掉敦煌壁画的说法很多，一种较为流行的版本是：张大千率弟子们在第20号窟临摹时，注意力无意间集中到了一幅五代壁画上，随着灯光的转移，张大千发现在早已剥落的小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条出现，他认为画的下面一定还藏着某种不为人所知的东西。

经过一番协商后，张大千决定打掉外面的一层。

在剥落之前，他把上面一层的五代壁画临摹下来，剥落后，展现在他面前的果然是一幅敷彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

国学大师陈寅恪先生认为：“大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，实为敦煌学领域中不朽之盛事。”

当时张大千率领门生子侄在敦煌两年多的时间里，先后临摹了276件敦煌壁画，面对众多求画者，令人奇怪的是以卖画为生的他却不愿出售其中的任何一幅。

此时，一向和张大千交往密切的荣宝斋经理王仁山主动找到他，提出以木版水印印制他临摹的敦煌壁画。

此时的张大千也正苦于被各种求画者纠缠，然而，张大千却委婉地拒绝了王仁山的提议。

其实，张大千主要是对木版水印还有点不大放心。王仁山是个很聪明的人，一下看出了张大千的心思。便说：“行，我给你试试。”后来，张大千非常满意，就把印的那个送人了。

当年水印技师田永庆试印的《敦煌供养人》，完成了我国雕版印刷由印制笺纸到国画这个重大的转折，这不仅让张大千惊叹不已，同时也震动了整个文化界。

然而，对于荣宝斋的木版水印来说，这却仅仅只是一个开始。

建国后，在郑振铎等文化界人士的奔走下，荣宝斋得以公私合营，而荣宝斋的木版水印技术一步一步走向了它的完善和成熟。

公私合营后，一批已在社会上成名的画家和技师被吸收进入了荣宝斋，这就为木版水印配备了一个前所未有的豪华阵容。

那么，到底何为木版水印？它的工艺又有怎样的奥秘呢？

木版水印的第一步，是把要复制的作品，根据不同的笔触和颜色进行分版，依照作品的不同，分解版块少则几十套，多则上千套，然后把各套版面的线条和轮廓用墨线分别勾在半透明的燕皮纸上———勾描要纤毫毕见，不管原作是多么工细、多么写意，都要把它的这个笔情墨趣表达出来。如果勾不好，将来就刻不好，刻不好，就印不好，所以勾描是一个基础。

接下来，是把勾描于燕皮纸上的线条准确地再现于木版之上。刻版要求操刀如笔，能灵活掌握走刀力度，在运动中通过刀的走向和力度的变化，来表现线条的转折、顿挫。

印制，作为最后的工序，可以说是最为精妙的，它不但要求技师能把握手中微妙的力度变化，而且还要能整体控制周围的湿度，以及快慢的节奏，才能表现出不同画家、不同派别的风格。

其实，木版水印的最大特点在于能够最高程度地复制原作，复制水平之高，有时到了原创者和复制者双方都真伪不辨的程度。

到上世纪60年代，木版水印技术的成熟和装裱车间的近一步完善，也使荣宝斋在技术上达到了前所未有的高度。