不过正如英国音乐家布林德尔在《新音乐——1945年以来的先锋派》一书中所认为的：传统音乐自古典主义到马勒、斯特拉文斯基以来的表现形式，已经不足以表达我们这个机器轰鸣的时代。勋伯格、贝尔格和韦伯恩虽然以12音体系的方式另辟蹊径，包括后来的梅西安、潘德烈茨基等人的怪异作品，但终究还是站在艺术秩序的一边。一直到约翰•凯奇等后现代作曲家和电声音乐的出现，艺术终于打破了界限，成为可以用任意行动和任何物质来表达的一个符号。

 

其实正是在勋伯格等人为传统作曲法找出路的这段时期，欧洲人继文艺复兴后又一次深刻认识到了希腊精神的可贵。虽然纳粹（典型的希腊复古主义）禁止他们的音乐，但他们为世界带来的“乱声”绝不比第二次世界大战和核恐怖少。20世纪很多重要的思维变革都从此发端。中世纪神学带来的迷惑和哥特式理性的深渊彻底结束了。19世纪以来的机械革命、工业革命和社会革命，乃至席卷全球的存在主义思潮、超人哲学、达尔文主义、个性解放和文艺自由都相继从幻想成为灾难，从实验成为普及，从理论成为事实。点描派音乐、爵士乐、摇滚乐、重金属等等其实都有传统的因素在内，但现代音乐家们的确已经发现了“另外”的东西：噪音。

 

打乱一切现存的规则，就是现代音乐创造的开始。

 

“乱”是一种动力。因为它提供机会。所谓机会，就是灵感。

 

一个秩序井然的地方是不存在机会的，正如音阶永远不是音乐一样。

 

在乐器的即兴演奏中，最重要的也是把握机会，创造灵感。

 

 

“乱”作为一种久已失传的歌唱形式，如今只剩下了一些猜测。但作为一种理念，却一直存在于历代人们对艺术的理解中，譬如中国的绘画。曾有西方画家认为，“中国画无透视，他们的人物之间比例不对”。就连博学的利马窦神甫当年也曾觉得“中国山水画无透视，所以象假的”。（《札记》）但当代美国艺术家大卫•霍克尼就说：“中国画是有透视的，他们的透视是记忆。西方画家是照着窗外的风景对象画，而中国人是先到外面去散步，回到房间后，再记录自己看到的东西”。人类的思维是线性的，而且是虚线。一个人不可能一直想一个事情，而是跳跃性地想这想那。所有的想加在一起，才能构成中国画，所以，没有一幅好的中国画是真实环境，都是“乱”画的——因此也都是创造性的。即便用技巧将宋元绘画隔离到传统秩序中去，那么明以后大写意山水的诞生也远远早于西方，先驱般地抓住了“乱”的精神。徐渭、朱耷、石涛、担当等人对散乱事物的提炼，他们对世界的特殊的皴法，点法和没骨法，是康定斯基、波洛克、米罗或克利们望尘莫及的。

 

西方绘画真正走出传统，也是体现在“乱”的精神上的：从二战到冷战结束期间（后现代），由杜桑、毕加索（雕塑与装置作品）、博伊斯、安迪•瓦霍尔等人一脉相承的随意取材的思维方式所创造的美术作品成为了大多数画家模仿的对象。颜料变得彻底次要起来。金属、仪器、照片、玻璃、胶、皮革、液体、现成的商业产品、家用电器、肉体、环境和一切物质破烂等，都可以成为素材。这种混乱的思维也影响了整个欧洲，艺术种类之间的界限彻底崩溃了，残酷戏剧、戈达尔电影、有声诗歌、行为艺术、装置艺术、大地艺术和人与人的关系、政治倾向、价值观、工作方式、性生活等等全部混在一起。