此《黄州二词》，行模大小，绝似《表忠观碑》，遂无一笔失度，恐好事者若圣教之勒石也。内“百年强半，来日苦无多”语，人或忧之，而公扬历禁从节帅，又十六年而后役。四百年后，乃为唐伯虎作忏。无情之能感有情也如此。

　　由此可见，苏轼对后世书法的影响也是综合性的，是多方面的，而不单单局限于书迹。

　　明代后期杰出的书法家、画家董其昌，着有《画禅室随笔》。他对苏轼书法和绘画思想研究得都非常深入，所以他的书画观点与苏轼多有类似之处。董其昌不单在绘画方面受益于苏轼画论的启发提出了着名的南北画派论，而且对书法发展的认识也深受苏轼的影响。他说:“书法晋宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。”董其昌少时就开始学习苏轼的书法，他在跋苏轼《文湖州洋屿诗帖》中说:“东坡先生书深得徐季海骨力，此为文湖州洋屿诗帖，余少时学之，今犹能写，或微有合处耳。”不过，他对苏轼书法的学习却没有停留在对其书迹的临摹上，而更重视对苏轼书法的精神的领悟。董其昌对前人法书的学习深得苏轼所谓“大要多取古书细看，令入神乃到妙处”的要领，其跋苏轼《赤壁赋》墨迹云:“坡公书多堰笔，亦是一病。此赤壁赋庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也。真迹在王履善家，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。磋乎，世人且不知有笔法况墨法乎!”他在《临颜帖跋》中又说:

　　余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”、“屋漏痕”者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云“诗至于子美，书至于鲁公”，非虚语也。……灯下为此，都不对帖，虽不至入俗第，神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡，米老犹隔尘，敢自许逼真乎?题以志吾愧。

　　由此可见，不但苏轼的书迹为董其昌的书法有一定的影响，而且苏轼的书法思想观点对董其昌的书法实践有着直接的指导意义。董其昌对苏轼的书法思想观点领悟是深刻的。他说:

　　作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云:“天真烂漫是吾师。”此一句丹髓也。

　　董其昌书法的特征是用墨清淡，而苏轼书法的特征是用墨浓重;董其昌的书法追求一种高雅清丽风格，而苏轼的书法追求一种清旷雄强风格;从书体形式看，恰似相反，而正是在这种明显的反差之中，我们可以发现董其昌真正把握住了苏轼书法思想的主题。他《跋东坡书》中深有体会地说:

　　东坡先生书，世谓其学徐浩，以予观之，乃出于王僧度耳。但坡公用其结体，而中有堰笔，又杂以颜平原法，故世人不知其所自来。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

　　苏轼说“不践古人，自出新意”，所谓“不践古人”就是“不践古人”书法之“迹”，董其昌所谓“书家未有学古而不变者也”，正道明了苏轼书法思想“自出新意”的基本主题。而且从的这段话中也可以看出，董其昌深悟了苏轼所谓“学即不是，不学亦不可”的道理。其《跋褚河南所临<楔帖>后》说:“余得之吴太学，每以胜日展玩，辄为心开。至于手临，不一二卷止矣，苦其难合也。昔章子厚日临兰亭一卷，东坡闻之，以为从门入者不是家珍。东坡学书宗旨如此。赵文敏临楔帖最多，犹不至如。宋之纷纷聚讼，直以笔胜口耳。所谓‘善《易》者，不谈《易》也。”，苏轼曾言:“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”，黄庭坚说:“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”赵孟顺说“此意非学书者不知也。”黄庭坚、赵孟頫、董其昌都是书法大家，自然也都明白，“入神”不是别人教得会的事情，没有足够的学养和敏锐的眼光，单靠模仿古人的笔迹终归不能得其要领。唯有通过长期的书法实践，方可领悟苏轼所谓“从门入者终不高”的真正含义。所以，董其昌在《书养生论跋后》又特地指出: