出于二人转“台下千军万马，台上就咱俩”的艺术特点，所以丑角转入时必须明确，幅度大，真切感人，首先摄住观众的欣赏眼光，从心理学上说是先入为主，留下一个明显的印迹，觉得有可视性，为以后的表演打下良好的基础。在可信性的前提下，放大生活中可笑人物的言行，这是夸张。为什么观众看了有些人的丑角表演后 之为“耍狗砣子”，这就是他夸张失效支了可信性，这种可信性尤以形体动作的幅度及包袱语气为要，古人说：“允当则归”，失之以度，便流于轻薄。

 

李渔在评点诗作时曾说：“意则求多、字唯求少”，对丑角表演也适当适用。求多、求少的关系，并不是忽略了细节表现，而是我们一招一式一言一词必需凝炼、简洁地反映人物性格，这便是所说的“一粒砂上看世界、半瓣花上说人情”。一个人物的性格不仅是表现在他做什么，我们必须牢牢把握住对人物本质的认识挖掘及表现和对人物特征的把握及刻划，这是塑造丑角人物的要点。从而创造出为观众所欣赏丑角典型人物形象。《闹发家》中的“磕头了”、“粉白桃”，出于害人的目的，把瘟鸡塞进李三巧的鸡笼里，不想自己的鸡因此染病，以害已告终。塞瘟鸡，仅是她外在的丑行，自己家鸡病又无鸡药，却厚着脸装疯卖傻到李三巧家讨鸡药。演员只有充分刻划这一段戏中的人物心态，并对其本质加以无情揭露，才符合人物性格的走向，才会给他的觉悟提供前提。

 

总之，要使自己去成为人物，这样方能感人，方能有共鸣。外在的一切，当“形”随“意”动，为“意”所用。

 

 

“丑”做为二人转“行当”（这样未免牵强，二人转本无行当之分，我这样说不过为了区别方便），它已逐步从上、下妆的大概念中分离出来。这就需要人们研究它、实践它，为它的更趋完美做出努力。二人转角色本无丑俊之分，早期“蹦蹦”，一般均是男性艺人，扮女妆称上妆（包头），男妆称下妆，是理所当然的“丑”，“腰扎腰包，头带丑帽，端着油灯碗，照着上妆脸”适于任何剧目，一切均是虚拟的，上下纵横五千年，一身行头穿州过府，唱遍千古兴亡事。而演员（丑角）本身，除服饰及台词的喜剧性外，似只是个说书人，他在讲述一个动听或不动听的故事，而并不十分重要能否塑栩栩如生的人物形象，因为既不需要，也不必要。这里我绝不贬早期二人转之意，而是时代决定了艺术的表现力，艺人自身的素养决定了他们不可对其有深层次的探究。然继承的关系是不可磨灭的，没蹦蹦戏就绝无今天的二人转。

 

进入新的历史时期，确限无考，二人转有两个突破性发展：首先是历史地出现女性演员，丰富了二人转的表现力；其次是它同许多地方戏曲一道成为舞台综合艺术。这是顺应艺术发展规律的飞跃，使它在不变本色的前提下成为了全新艺术，它顺理成章地步入了自己的青壮年。演员结构的改变，服饰、道具的时代化、扩声效果、灯光的出现，使二人转如虎添翼，人人开始更加遵循创作规律，着重于人物形象的塑造，人们一反下妆就是丑角的天条，用“女丑角”塑造剧中丑恶或可笑妇女的形象，拓开了一个新的表现领域，让人发笑、催人自醒，让妇女们在艺术欣赏中获得自尊、自爱的启示，这就是二人转“女丑”。因为它们是旧的表演程式的一次大裂变。故为人瞩目，见仁见智颇费争辩，有人不无道理地指出：“二人转下妆就是丑，无须再有女丑。”《西厢》的红娘，一直是下妆唱，不是也很好吗？”但从丰富二人转的艺术表现力上看，“女丑”的出现无异是进步，而不是可怕的异化。故然，四大名旦及四小名旦能反串旦角，齐啸云这细弱女子也唱得黑面老包，但首先具备了化妆、服饰及声音的真切，且只此一功。通观以性别的划一做为主要特色的地方戏曲，无不逐步有民性参与，并与之平分秋色。二人转女丑是在女性演员出现的基础之上取得的又一大突破性进展。让二人转男妆唱女性丑角人物本来就很勉强的事情，首先下妆从直观上不具备女性一切外在特征，其次由于种种条件所制约，不允许采用化妆的手段完全这些特征，这就决定不能与京剧反串旦角进行类比。仅靠演员唱腔的性别化妆及女性形体动作的强调，就无法使观众获得完整感人的女性丑角形象。从而大大地削弱了人物的性格表现，那就使得感染力无从谈起。失去感染力的艺术，不过是唱腔、情节、形体动作的堆砌，而女妆塑造女性丑角形象恰可取得事半功倍的效果。男妆应在“丑”的世袭领地里让出一席之地，让女性一显身手，这也不等于他们只有唱“崔大小姐”的份。我还主张谁的事谁来做，说了一个女演员成了女“丑”，也万万扮不得男性丑角人物，那也是费力不讨好的事情。《闹发家》、《美人杯》、《月朦胧》等一批有女性丑角人物剧目的出现，证明了女性丑角的确丰富了二人转的艺术表现力。