正是因为有图为证，有的研究者认为两种乐曲的音响效果不会相同，在木卡姆乐队中，不见了琵琶、箜篌等龟兹乐器，使用的是维吾尔族的沙塔尔、弹拨尔、独他、拉瓦甫、艾捷克、扬琴、手鼓、沙把依和卡龙等等，这些乐器无论是从名称、形制和来源似乎都和龟兹古代乐器没有什么关系。

既然经过了回鹘化和伊斯兰化，演奏的乐器发生了变化，音乐的风格很可能也已经变化了。那么，失传千年的龟兹遗韵究竟到哪里去寻找呢？

上世纪80年代，与在民间溯源的周吉不同，担任中国艺术研究院音乐研究所所长的黄翔鹏先生，在古谱的翻译中寻找线索。

一次周吉到北京来，在黄翔鹏家中，听到了唐代大曲舞春风的片断《瑞鹧鸪》，觉得十分耳熟。

周吉回忆说：一听我就很敏锐地感觉，它的音的骨干构成了现在维吾尔音乐的以索西多来发为骨干的，一般汉族音乐索西多来发比较少一些。

《瑞鹧鸪》是一首宋传唐曲，黄翔鹏先生译自《碎金词谱》。

《碎金词谱》一书，收录的是元明以来口口相传的曲子，它在一定程度上保存了唐宋词乐的音乐特点。听到用扬琴演奏的《瑞鹧鸪》，我们似乎听到了现代新疆维吾尔音乐，这说明留在新疆的木卡姆和传到中原的瑞鹧鸪是同源的。那么，到木卡姆中去寻找龟兹遗韵的道路，看来是行得通的。

石窟深处，墙上的壁画依然丹青灿烂，画中的世界却寂静无声。

在人们不懈的探索中，或许真的有一天，千年前的天籁之音会在石窟中回响。

龟兹的舞蹈和音乐一样享有盛名，《新唐书·西域传》里就记载说，龟兹俗尚歌乐，当时闻名的龟兹舞蹈有近十种之多。

1903年，日本大谷光瑞考察队在库车苏巴什遗址发掘了一批龟兹文物，这其中有一具表面朱红的舍利盒，舍利盒是佛教中用来盛放高僧骨灰的器物，日本人将这批文物带回了日本，很长的一段时间，再没有人去关注过它们，直到1950年代，一次偶然的机会，有人碰掉表面厚厚的泥土，突然发现舍利盒上竟然绘有精美的乐舞图案。

图中的舞蹈者，身上穿着像铠甲一样的衣服，在他们身后，一个乐队正在伴奏，在这个身穿兽形衣服的舞蹈者周围，有三个天真的儿童正在拍手助兴，令人印象深刻的是，所有的舞蹈者脸上都戴着各式各样的面具，夸张生动，这种舞蹈形式叫做“苏幕遮”。

苏幕遮是一种古代西域毡帽的名称，在古代龟兹，它指的是一种非常流行的舞蹈，舞蹈者都要戴上各式各样的假面具，相传在舞蹈时人们相互之间还要泼水为乐，这种舞蹈不但风行于龟兹，同时也传入中原，深受人们的喜爱。

在电视连续剧《大明宫词》中，我们可以看到这样的画面，太平公主在庙会中见到自己心爱的人薛绍的时候，对方就戴了一个昆仑奴的假面具，这样的情景正是盛唐时期上流社会流行苏幕遮的生动反映。由于男男女女戴着假面具共处一室，有悖于中原的传统文化观念，最终，唐玄宗下令禁止了这种舞蹈形式。

在克孜尔第77窟里，绘有多幅舞蹈的飞天，他们身披璎珞手舞彩带，多彩多姿的动作和生动优美的造型，使你不得不相信，在当时的龟兹，画上的神，如人一样能歌善舞，画外的人如神一样自由快乐。

历史与现实，有时相隔遥远，有时又近在咫尺：还是十二木卡姆，在音乐歌舞之中，将古代龟兹和今天的库车重叠在一起，若离若即。

十二木卡姆的最后一部分称为麦西热甫，它以舞为主，歌舞并用。维吾尔族人结婚聚会、庆祝丰收，都要跳麦西热甫，他们的一些舞蹈动作，依然可以从石窟壁画中找到源头。

舞蹈者双手高举，靠拇指、中指、食指不断搓动发出声音，称为弹指，这是麦西热甫的典型动作。

舞蹈者的肩膀不动，头和颈则取左右摆动的状态，称为撼头，是麦西热甫的特有动作。

舞蹈者在踩踏节拍的过程中，总有一只脚迅速翘起，这叫跷足。

旁边站立者，随着音乐的节奏击掌，在这里也是舞蹈动作的一种，研究者们称为抃，其实也就是鼓掌的意思。

当我们拨开历史的浮尘去细细观察壁画的时候，首先应该感谢那些不知名的画师，是他们将过去生活的瞬间凝固在壁画上；同时我们还要感谢绿洲和戈壁，是这片土地保存了如此鲜活的音乐和舞蹈。虽然我们还无法听到真正的龟兹音乐，但我们应该相信，它会同木卡姆一样的激越欢快，充满希望与活力。

音乐如水，是绿洲的生命之源。

（责任编辑：九鼎八簋）