这里所说的情志、事义、辞采、宫商是文学作品的基本层面，与此相对应的比喻则是“神明”、“骨髓”、“肌肤”、“声气”，而这些都是人的生命体的一部分。刘勰在这里用了这个隐喻，显然不是偶然的。他就是认为作品与有生命的人一样，有灵魂、有骨髓、有肌肤、有声气。而且具体指出“情志”是灵魂，事情及其意义是骨髓，辞采是肌肤，音律是声气。作品就是生命的形式，对于生命来说，神明、骨髓、肌肤、声气是有机组合，它们密切相关，缺一不可；对于作品来说，情志、事义、辞采和音律也是密切相关，缺一不可，有机整体性是生命的根本特征。作为“杂而不越”就是要追求这种有机整体性。所谓“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”都要从生命有机整体性特征出发来要求。

刘勰用人的生命体来比喻文学作品并不是从《附会》篇开始的，许多篇都有。比较突出的如《辨骚》篇对《离骚》的描述：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟词。……故能气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能矣。”这里不但用属于人的身体的词语“骨鲠”、“肌肤”来形容作品，更用“惊采绝艳”这种形容女色的词来形容作品。又，《体性》篇的“赞”，其中说：“辞为肤根，志实骨髓”，认为作品的“辞”如同人的肌肤，而作品所表现的“志”则是人的“骨髓”。又，《风骨》篇说：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，“是以缀虑裁篇，务盈守气”，这里用了“骨”、“骸”、“形”、“气”，都是人的生命体的某一部分。特别是“气”，按照徐复观在《文心雕龙的文体论》的理解，指的是“生命的力”。又，讨论对偶问题的《丽辞》篇：“造化赋形，支体必双。”“若斯重出，即对句之骈枝也。”又，《练字》篇写道：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”又，《诠赋》篇：“及灵均唱骚，始观声貌。”

这些例子，涉及到人体的外形、体貌、声貌、肌肤、手指、骨髓、骨骸、气息、感情等由外而内各个部分。以上几例说明《文心雕龙》的作者刘勰，的确是比较自觉地把文学作品看成是“生命的形式”。刘勰的“生命的形式”的观念的形成，有多方面的原因：可能受扬雄的影响，扬雄曾把文章比喻为女色，说：“或曰，女有色，书亦有色乎，曰有。”⑥扬雄这里所说的“书”即是文学。刘勰可能很看重扬雄的观点，而加以借鉴，此其一。

可能受东汉以来流行的人物品鉴风气的影响。人物品鉴从汉代开始，到了魏晋六朝此风兴盛起来。如果说东汉的人物品藻更重从人物外貌看人的道德修养方面的程度的话，那么到了魏晋时期的人物品鉴就更重通过观察相貌看人物的才华能力，而到南北朝时期，由于士大夫在混乱的社会境遇中，更追求生命的自由，其时的人物品鉴也随之变化，转而更看重人的内在的风韵、神明、骨气等，如《世说新语·品藻》写道：“时人道阮思旷：骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。”而《晋书·王羲之传》亦载：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”《世说新语·容止》：“周侯说王长史父：‘形貌既伟，雅怀有概，保而用之，可作诸许也。’”《世说新语·轻诋》：“旧目韩康伯，捋肘无风骨。”《世说新语·赏誉》：“王右军……道祖士少‘风领毛骨，恐没世不复见如此人’。”这仅是一些例子。人物品鉴的思维不能不延伸到文学理论和批评上面，于是在文论中借用人的生命体的一些词语，进一步把文学理解为像有生命的人一样也就很自然了。刘勰的《文心雕龙》把文学理解为生命的形式也就在情理之中，此其二。另外，文学的生命化也与当时“文学的自觉”密切相关。

自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”之后，文学就与人的个性特征联系在一起。刘勰在《风骨》篇引了曹丕的论点并作了改造，这说明刘勰对“气”十分重视。“气”有多重理解，但把“气”理解为生命的力是最为平易和恰当的。按照这种理解，文学就是人的生命力的表现，刘勰把文学本身视为生命体也就顺理成章，此其三。既然文学作品是一种生命体，是鲜活的，那么每一个作者在布局谋篇的时候，就不能不充分考虑到作品作为生命的种种特征。这样，刘勰除了指出“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”外，在《附会》篇中，还频频用了其他一些以生命隐喻文学的词，如“画者谨发而易貌”的“发”、“貌”，“若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流”的“味”、“脉”，“夫能悬识腠理”的“腠理”，“善附者异旨如肝胆”的“肝胆”，“若首唱荣华，而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附会》篇几乎把称呼人体及其功能的词语，都尽量地加以使用，这显然与刘勰的文学生命观有密切联系。