写意的舞台

戏曲的舞台，时空转换只依凭演员的动作、唱白来展示，其本质已不是用来再现故事，而是用来表现故事。

再说突出的写意性。但凡艺术，都是写意的，即如强调写实的西方艺术，也不可能一如照相般的摹写所表现对象完全真实的状态。西方的戏剧同样是这样，即使是以追求逼真效果的话剧，也是“高于生活”，比起生活更典型、更集中。既然西方的艺术也是写意的，那么为什么要特别强调中国的艺术具有写意性的特征呢？其根本原因，是西方的艺术主动积极地追求形似，它的写意效果不是艺术家主观的意愿。而中国的艺术是创作者有意识地追求神似，只求表现事物的本质精神，而不在意它是否和原状态吻合。即如绘画，西方绘画主张自然写照，色彩、形状完全摹拟其所表现的对象，要求一山一水、一草一木在直观上都要与自然景物相一致。而中国的绘画则不然，强调的是人的内心对客体的审视与体验，描写出对象的神韵与画者对客体本质的把握。因此，中国画中的荷是墨色的，游动的鱼是没有水的，尺幅之内能包容数千公里的山河，等等。

戏曲

中国艺术的写意性特征缘起于儒家的文化。儒家文化实际上是一种关于国家治理的文化，它总是从宏观上审视社会，审视群体，审视人与自然的关系，而不去对具体的事物、具体的人作微观的考察与分析，这种文化养成了人们凌空俯视的习惯，并用主体的意识去诠解客体、左右客体。在艺术上的表现则是对事物大处着眼，整体把握，并把反映的对象变成“我”心中的对象。

具体地说，戏曲的写意性特征表现在如下四个方面。

一是舞台时空的不确定性。传统戏曲的舞台不同于话剧等戏剧的舞台，它不靠舞台美术或灯光等制造真实场景的幻觉，台上几乎空无一物。时间与空间只依凭着演员的动作、唱白来展示。这样的时空表现方式完全不同于话剧，后者要求戏剧的每一个单元必须在固定的空间与时间内表现，它用近于真实的布景将演员定位在具体的时空之中。它要求演员必须自觉地认识到自己是在“四堵墙”之内，真实地演绎一段从未发生过的故事，而此时演员不再是演员自我，而是所扮演的那个人物。它也要求观众在剧场营造的真实场景中，产生与演员同时经历着一个故事的幻觉，并产生强烈的共鸣。

而戏曲则不然，这种时空的表现方式明白地告知观众，舞台上的一切都是不真实的，是在演戏，是演员“做”给人们看的。从舞台的构造到人物第一次出现在舞台上，也说明戏曲并不想逼真地再现生活，而只是有意地“表现”生活。传统的戏曲舞台是三面凸出式的，观众可以从三面看到演员的进进出出，即使是最后一面墙，也并不是按照再现生活的要求来设计的，而是为了便于演员的上场和下场，开了两道门，称之为“出将”与“入相”。这样的构造无法营造出真实情境的幻觉，演员的一举一动，甚至画妆卸妆、上场前的准备都在睽睽的众目之下。而实际上，戏曲原本就没有打算让观众透过钥匙孔来观看一段故事的想法，相反，它始终要求演员心中想着观众，要不时地和观众进行直接的交流。戏曲的舞台，本质上不是用来再现故事的，而是用来表现故事的，是实实在在的“演戏”的一个场所。

戏曲舞台时空的不确定性与戏曲受说唱艺术的影响有很大的关系。在戏曲的形成时期，因没有专业的编剧，艺人往往将说唱的故事稍作改编，就搬演到舞台上。时空的表现一如说唱时那样自由，瞬息之间，跨越数年；一个圆场，已行千里。至于人物上场时的身份与品行交待，更是说唱人介绍与评论人物方式的遗存。

二是剧情服务于作者的表情达意。戏曲的剧作家大多数是读书人，他们读书的目的是参与政治生活，辅佐君王，以此建功立业，并光宗耀祖、封妻荫子。他们大都有着远大的抱负、广博的知识，和对社会、人生深邃的洞察力。即使是在文人地位极其低下的元代，他们也不甘心于一辈子只写写剧本，至于科举制度实行正常的明清两代，文人剧作家更不会把剧本的创作当作是自己终生的事业，他们写作剧本，只不过是借此酒杯浇自己心中的块垒而已，把戏剧当作表达自己的人生观、社会观、政治观、宗教观的工具。因此，他们从不在意所编写的故事是否符合生活的真实或艺术的真实，只要能够表达自己的思想、抒发自己的感情就达到目的了。考量文人剧作家的作品，大都是“写意”的，而不是写实的。 《西厢记》等描写白衣秀才与富家小姐婚恋的作品，为了表现作者的“让有情的都成了眷属”的婚姻理想，大都会构思出秀才参加科考中了状元的情节。因为不管秀才的社会地位多么卑下，一旦中了状元，鲤鱼化成了飞龙，一切的问题都会迎刃而解。