更有许多剧作无法从现实生活中找到表述自己思想的情节依据，只得借助于鬼魂等非现实的元素。 《牡丹亭》让杜丽娘因情而死，死后又因情而生；《长生殿》让自缢于马嵬坡的杨贵妃位列仙班，然后魂飞下界，与唐明皇再会人间。这些都是为了说明这样的观点：至真至纯的爱情，感天地，泣鬼神，是任何力量也阻挡不了的，哪怕男女分处于阴阳两界，也能够团圆结合。还有一些清官公案戏，为了塑造出公正无私、富有才华的清官形象，并彰显“善有善报，恶有恶报”的天理法则，也借助于梦幻、鬼魂等表现手法，拨乱反正，雪冤惩凶。

三是角色行当、表演、音乐的程式化与程式的虚拟性。程式化，是中国戏曲美学的一项重要原则，是戏曲不同于其他戏剧表现方法的主要的艺术手段。所谓程式，就是适用于多个剧目演出的一种相对固定的范式。比如戏曲里的生旦净末丑等角色，就是根据人物的年龄、性别、性格、身份、职业等对戏剧中的各色人物进行粗疏的划分，然后再赋予每一类角色相似的性格特征，并以系统规范性的动作来表现那些性格的艺术符号。

戏曲

戏曲的表演也基本上都是程式化的，开门关门，上楼下楼，行军打仗，穿衣吃饭，喜怒哀乐，以及待人接物，都不是生活的原态，而是按照美的原则从生活中提炼概括出来的，有着鲜明的节奏和严整的韵律。表演程式是戏曲表演技术组织的基本单位。它绝不是僵化的仅被演员套用的动作范式。优秀的演员在运用这些程式时，总是能从生活出发，根据人物性格和戏剧情境的要求，创造性地把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来，以正确地表达戏剧人物的思想感情，塑造出富有个性的舞台形象，求得程式的规范性与人物形象个性化的统一的效果。戏曲的表演程式既是累积的，又是不断扬弃的，每一代戏曲演员总会把前人的创造成果同自己的生活体验融合在一起，运用并改造旧程式，发展并创造新程式，不断地融入新的元素，使表演程式的体系随着时代、生活的变化而呈动态的发展，不会成为凝固的模式。

戏曲的动作是程式化的，使其动作具有韵律感而形态优美的音乐自然也会随之程式化。人物唱腔的音乐不论是曲牌体还是板腔体，也都是程式的。且不说一曲多用，就是一支曲子用在何处，如何运用，都有其范式。从表面上看，程式性与艺术的创造性是相抵触的，艺术最反对雷同，而程式性会造成人物形象的类型化，但戏曲的程式性不同，它一方面已经成了相对独立的审美符号，创造了具有风格鲜明、民族特点突出的美的戏剧形态，没有了它，也就没有了中国戏曲，会失去让无数人倾倒着迷的艺术魅力。另一方面它并不是僵化的范式，始终处于变化的状态，是新老交融、继承与创新的载体，既能够用行当所规定的符号来表现，同时又能根据具体的内容演绎剧情与塑造人物形象。

四是角色脸谱化。实际生活中的每一个人都有不同的脸型，即便是孪生兄弟姐妹也有差别。但戏曲在给舞台人物化妆时，同一角色的人物往往是“千人一面”。不论是什么剧目，只要是生或旦角，都是基本一样的眉眼鼻嘴，其差别只在于演员的原有长相。当然，净丑脸谱化更加突出一些。

方言的念唱

我们即使不知道演的是什么剧目，然而，只要一听它的声腔音乐，就能准确地判断出它是什么剧种。声腔音乐在今天已经成了剧种之间的重要的分水岭。

最后说说鲜明的地方性。戏曲形成于北宋汴京勾栏瓦舍之中。纯戏剧形式的杂剧，演述的是市民喜闻乐见的故事，体现的是诙谐滑稽的风格，唱的是大家会唱的词乐与北方的俗曲。因此，戏曲从一开始就烙上了深深的市井文化印记，且具有浓烈的地方色彩。戏曲的地域文化特性主要表现在以下三个方面。