丝碧罗冠，搔头坠鬓，宝妆玉凤金蝉。轻轻傅粉，深深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹。浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。

屐子齿高，慵移步两足恐行难。天然有灵性，不娉凡间。教招事无不会，解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。

这种“别尽歌篇”、“歌令尖新”恐怕绝不会是道教的科仪音乐，而是时下的流行曲。宫廷帝王对声色之娱的迷恋揭开了女冠艳情化的帏幕。如果说盛唐的女冠音乐艳情化仅限于宫廷还处于萌芽期的话，那么中唐以后则极为普遍，且主要流行于女冠与文人之间。中唐诗人多咏女冠姿色，“绰约小天仙，生来十六年。姑山半峰雪，瑶水一池莲”（白居易《玉真观主下小女冠阿容》），“两脸酒醺红杏妒，半胸酥嫩白云绕”（李洞《赠庞炼师》），唐代的寺观不仅是僧道的修行传道之所，亦是文人、市民音乐娱乐活动的中心，佛教的俗讲、讲经、变文和道教和讲道都集中于此，女冠亦登台讲道，如前文所引韩愈的《华山女》，即以“白咽红颊长眉青”的色相诱发观者“浪凭青鸟通丁宁”的联想。女冠以色艺耀于宫廷、耀于市井，这种充满暗示性的艳情联想必然将女冠由奏仙乐的女仙拉入俗世红尘中唱奏俗曲的女伎。

文人与女冠的交往又使道教音乐文化的传播中加入文人的参与，也就加入了文人改变道教音乐文化以适应自己的审美情趣的因子。隋末，道教“斋醮，似俗酒脯棋琴行之”（转引《中国道教》第四册，页61，卿希泰主编，知识出版社，1994年），已有一种将祭祀，宗教音乐改变为文雅的士大夫音乐的倾向。在宫廷道教者乐大盛的时候，文人亦上行下效地追迹宫廷，极力模仿。大量的文人《步虚声》诗作的产生即是明证。而文人与女冠的交往则是文人与女冠共同改变道教音乐文化价值取向的肇因。文人与女冠的交往起源很早，李白、李欣、高适、王维等均有赞颂女炼师的诗作存世，但似乎表面看来仅限于诗文赠达，限于对长生不死的膜拜。而到了中唐，则明显地表现出种种动机不纯来，“或云欲学吹凤笙，所慕灵妃媲萧史。”（韩愈《谁氏子》）。首先，在社会上大量存在着姿容艳丽、音乐技艺精湛的女冠，且她们的姿容和音乐技艺对社会并非是完全闭锁的，女冠有一定的社交活动，如讲道等需要抛头露面，且有一定人身自由，如鱼玄机与文人交往完全能由自己支配。女冠高雅的艺术品味很能符合文人的审美标准，这一切都为女冠与文人的交往创造了客观条件。再者，从文人自身的角度来说，中唐文人与盛唐文人相比，有一种世俗化的倾向。中唐始，社会上普遍弥漫着一种艳情浪潮和宴饮风习。中唐人的爱情文学最为成熟，而文人通常是爱情的主角。这是文人由功业理想的失落而转向艳情寻找新的人生价值的心理外化。中唐文人很容易与他们接触的女子——家伎、私伎、营伎、女冠……产生爱情，这是一种社会风气。而文人爱情的发生场所通常是“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的歌酒缠绵之地，饮妓艺术越来越发达，音乐是最为重要的媒介物。文人一旦与女冠接触，就必定要将女冠由仙界拉回俗世，将他们的宴饮俗乐融入女冠的仙乐。女冠的性质由仙而伎，女冠的音乐由仙乐而至“歌令尖新”的流行曲。这个过程大约萌芽于盛唐宫廷，盛于中唐，到晚唐五代而至于泛滥，由此而产生了大量以仙凡情事为曲牌的词作。女冠这种音乐因素使道教音乐着染了艳情色彩而汇入流行词乐，为词乐的繁荣作出了一定的贡献。

（责任编辑：千古绝唱）