隋唐燕乐是应宫廷贵族的燕享之需发展起来的，与雅乐的仪典、教化功能相反，它体现的是乐文化的娱遣功能。盛唐燕乐的最高成就是宫廷燕乐，安史乱后，宫廷音乐散落民间，燕乐盛于豪门、幕府、市井、民间，席卷了社会各个阶层。文人、女伎逐渐成为燕乐的主角，燕乐沿着文人化、娱遣化的方向向狭深发展。其结果之一即是导致了词的诞生。

唐燕乐的巨大影响与其开放性的对流传播方式密不可分。宫廷、市井、民间、外域、寺观、佛门之间各式音乐交互流通，交互影响。道教音乐正是得益于此种开放式对流传播。通过宫廷它得以与胡乐、法曲融合，大大提高了音乐演奏技巧，使之真正雅化为“仙音”。同时它又接受民间音乐文化的整合，俗化至“巴歌渝舞，杂陈于前”（五代张若海《玄坛刊误论》卷十七，见《道藏》第32册627页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年版。）

道教音乐与宫廷、民间音乐的交流对唐五代词乐有一定的影响，其中最为显眼的是道教音乐被纳入词乐后的艳情化倾向。女冠这种特殊的道教音乐成份的存在是此种艳情化倾向的主要原因。贵族女子、大量的宫廷乐伎加入到女冠队伍中，将宫廷音乐带入道观，从而引发道教音乐技巧、功能的改变。女冠类似于妓的社交活动使其音乐得以传播。而作为女冠音乐的主要接受者和价值判断者——文人，更是担当着沟通道教音乐与唐五代词乐，并将之导向艳情化的真正中介的角色。

一、唐代燕乐的文化嬗变

有关隋唐燕乐的界定，学界争议颇多，现采王昆吾先生之说：“隋唐燕乐，是对隋唐五代新的艺术性音乐的总称。”其内容包括：十部伎，二部伎，法曲，教坊曲，民间歌曲，羯鼓、七弦琴、琵琶乐、笛乐，筚篥乐等特殊器乐曲及散乐七个部分。（上述观点的具体论述请参王昆吾先生《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第二章，中华书局，1996年版）。这个宽泛的界定了标示了隋唐燕乐区别于前代音乐的界定。周代的音乐是礼的附庸，用于庙堂活动，发挥祭礼、仪典的功能。在向下传播中要达到教化的目的。礼崩乐坏之后，周乐文化已经遭到毁灭性的打击。尽管历代王朝都力图复兴雅乐，尽管雅乐仍能保持它的祭祀、仪典的至高至雅地位，而它伟大的教化意义已不可避免地丧失了。随着社会生活的繁荣发展，乐的娱遣性、乐的抒情审美功能，愈来愈得到社会各阶层的认同。通常都是宫廷、贵族的逸乐需求刺激了音乐的繁荣，如汉武帝时的乐府文化、齐梁偏安江南后将江南民歌雅化为贵族音乐。到了隋唐，南北统一的宏伟气度，唐前期太平盛世的经济文化的繁荣昌盛，为音乐的勃兴提供了良好的文化背景。唐燕乐一度沿着健康方向发展，比之前代更好地代表了乐的娱遣性。从宫廷的“缓歌慢舞凝丝竹”、“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》）到边幕豪门的“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”（杜甫《赠花卿》）；到军中的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》；到市井的“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”（白居易《杨柳枝》）；到民间的“巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时”（于鹄《巴女谣》），唐燕乐兼容南北，并蓄胡汉，波及帝王、贵族、文人、市民、农夫等各个阶层，淋漓尽致地抒泄了乐的抒情审美功能。