唐燕乐经初盛中晚，有一个文化嬗变过程。初盛唐时期，燕乐的中心在宫廷，宫廷燕乐代表燕乐的最高成就。十部伎、二部伎用于大型宫廷宴会，十部伎广收胡乐，有西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、高昌伎、康国伎，而二部伎之乐器有胡有汉，已达到胡汉融合的程度；梨园法曲更是遍采陈隋旧乐、民间曲调、边乐异曲的精华而将之高度雅化；教坊乐汇集了一批最为流行的乐曲；再加上音乐皇帝唐玄宗的总指挥，宫廷燕乐盛极一时。“渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣舞”（白居易《长恨歌》），安史乱后，“先王女乐散如烟”（杜甫《观公孙大娘舞剑器》），宫廷燕乐遭到严重的破坏，不复昔日盛况，燕乐的重心呈下移趋势。至中唐的“《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹”，突破了燕乐的独享性，具有了社会中各阶层共同参予的共享性，在迎来燕乐的第二次繁荣的同时也透露出燕乐文化嬗变的信息——燕乐孕育着词乐。（词乐，狭义的、配合已经成为一种成熟文体的词的音乐，而非泛意义的所有隋唐五代杂言歌辞的音乐）。词乐与燕乐的合离是燕乐文化的必然结果。作为音乐的承载者、传播者的乐工伶人则起了非常重要的作用。盛唐时期，最优秀的乐工伶人都集于宫廷。中唐而后，倡伎制度发生变化，公伎多样化、私伎普遍化、教坊商业化，适应了社会上奢靡的宴饮之风，将音乐拘囿于酒席宴间，而作为宴饮的参与者——文人，则与倡伎一同缔造了词。（请参王小盾《唐代酒令艺术》东方出版社，1995年出版）伎与文人成为酒宴文化的主角。在中唐多为豪门家伎与有身份的文人，至晚唐五代，政权分裂，伎进一步商业化，多为私妓与落魄文人，词就更多一层市井气而格调不高。另外，五代词由于割据盛行而形成明显的地方特色，最为突出的是西蜀、南唐和敦煌三大中心。文人与伎共同参与了曲子词的创作，将盛唐燕乐导向歌酒狂欢的樽席宴饮之间，诞生了真正意义上的文人词。

二、唐代燕乐的开放性对流式传播

唐代燕乐的繁盛离不开它的开放性的、对流性的传播方式，较之各代音乐它更有一种恢宏的气度和旺盛的生命力。这与统治阶级对乐的宽容态度、开放的时代空气、经济发达而刺激的娱遣的消费欲求、以及战乱等多种因素相关。唐太宗不废除旧曲《玉树后庭花》，并不认为乐能亡国（参《旧唐书·音乐志》），突破了儒家乐论，将乐从乱世、治世的儒家理论框架中解放出来，还之以娱遣的本来面目，为乐的开放性传播创造了健康的政治背景。唐人，尤其是盛唐人最为浪漫、开放。新兴的庶族地主阶层是社会上活跃的、尚在流动的阶层，思想开放，甚至于放荡不羁，充满自信、乐观。在很大程度上营造出一种开放的时代空气。经济发展，都市繁荣，刺激了各阶层人们的音乐消费需求。战乱一方面摧残了音乐，另一方面又将音乐的精华——宫廷音乐带入民间，在总体上提高了唐代音乐的水平。