唐燕乐的传播过程，大致为“民间——宫廷——民间”的回环式流动。前期燕乐的中心在宫廷，宫廷遍采异域胡乐、民间音乐、佛音道曲、旧朝遣曲。外域音乐通过多种渠道流入民间、宫廷。如臣服者献乐，新、旧《唐书》多载此例。著名的《霓裳羽衣》即以西凉都督杨进述所献《婆罗门》为前身。或通过商贸将外域乐工、乐器传入民间，再由民间进入宫廷。宫廷音乐并不排斥民间音乐，《教坊记》所载曲名《拾麦子》、《麦秀两歧》、《杨下采桑》、《采莲子》、《摸鱼子》等明显表现劳动场面。教坊曲外，还有大量的吴楚巴蜀民歌、几经改造成为教坊、法曲的新鲜血液。佛道两教在唐代并重，佛音道乐都被统治阶级采入宫廷。如《龟兹佛曲》、《急龟兹佛曲》成为太乐署的供奉曲（见《唐会要》卷三三）。道曲留待下文再述。宫廷成为燕乐的重心纳入各式民间音乐的同时，宫廷燕乐亦流向民间。（一）宫廷音乐被宫廷乐伎“偷”入民间，“李谟  笛傍宫墙，偷得新翻数般曲”，第二夜里，李谟即在歌楼吹奏此曲。（元稹《连昌宫词》及其自注）“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”（王建《温泉宫行》）。（二）乐伎因种种原因入寺观修道。杨巨源《观妓人入道》：“荀今歌钟北里亭，翠娥红粉敞云屏。舞衣施尽余香在，今日花前学诵经”；王建《送宫人入道》：“弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳”，项斯《送宫人入道》：“将敲碧落新斋馨，却进昭阳旧赐筝。旦暮焚香绕坛上，步虚犹作按歌声”。《全唐诗》中有七首宫人入道为题材的诗作，王建、项斯、张萧远、张籍、韦应物、戴叔伦、于鹄均有题咏。于此亦可见此种现象的普遍性。而寺观在唐代是市民参予音乐活动的主要场所，佛寺的讲经、俗讲，道教的讲说都集中于寺观。入道的宫人将旧日的宫廷歌舞技艺一并带入寺观，并通过寺观的音乐活动，将之传播至民间。（二）安史之乱是宫廷燕乐流向民间的一个非常大的动因。著名乐工“正是江南好风景，落花时节又逢君”的李龟年遭逢安史之乱，“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢饮”。（《明皇杂录》出五代王仁裕等撰《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年版，页23—24）。著名宫廷歌手永新亦沦落风尘。“渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得，后士人卒遂落风尘。”（段安节《乐府杂录》，《说郛》本一册47页，上海古籍出版社，1988年版）。“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》），著名的宫廷舞蹈家公孙大娘已香消玉殒，只剩下她的弟子李十二娘流落民间，卖艺为生。宫廷燕乐散入民间后，，经过一个与民间音乐整合的过程，其结果必然大大提高了民间音乐的水平。迎来了一个音乐繁荣于社会各阶层的高潮。中唐以后，随着中央政权的日益削弱，音乐的重心由宫廷、京城向地方分流，伎的兴盛、教坊的商业化、使妓成为音乐的中心，音乐的传播则更比之在宫廷禁院更为便捷。

正是处于这种开放性对流式音乐传播的大背景之下 ，道教音乐才得以汇入盛唐燕乐之中，取得了高度的成就，并对唐代音乐产生了深刻的影响。

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