道曲与胡乐、佛乐的合融是道教音乐发展史上的一个里程碑，“中国道教音乐吟诵性、器乐性并重的局面，也可以说是在天宝年间开创的。从这一角度看，太常署颁布曲名的举动，可以理解为对道曲器乐化过程的总结。这一过程的一个重要后果，是产生了专用于道曲的宫调，即雅乐律林钟均上的宫调式。”（参阅王小盾《唐代道曲和道调》，载《中国音乐学》，1992年2期，页15—23）。玄宗之后的帝王中亦有好道曲者、“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》……乐成，改法曲为仙韶曲。”（《新唐书》卷二二，《礼乐志》）五代前蜀后主王衍好道，“尝与太后、太妃游青城山，宫人衣服，皆画云霞，飘然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙状，上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之。”（《新五代史》卷六十三《前蜀世家第三》）“蜀主衍常裹小巾，其尖如锥。宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆。因作《醉妆词》。”（孙光宪《北梦琐言》佚文）总之，从唐至五代，崇道帝王广制道乐，不外乎基于神化统治与虔心信仰两种心态。而在结果上促进了道教音乐的发展，它不仅使道教音乐脱离初始的简陋状态，输入胡乐、清乐、俗乐之新鲜血液，成为一种成熟的宗教科仪音乐，更使之着染了帝王之家华丽富贵的色调，达到一种瑰丽辉煌的至美境界，成为真正的“仙乐”。“仙客开金  ，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城。磬杂音徐彻，风飘响更清。纡馀空外尽，断续听中生。舞鹤纷将集，流云往未行。谁知九陌上，尘俗仰遣声。”（张仲素《上元日听太清宫步虚》）这种仙乐是在与宫廷燕乐交融的过程中产生的，它为帝王贵族提供悦耳之娱，与燕乐有着同样娱遣性，并且由于唐代音乐传播的开放性、对流性又直接影响民间音乐，如前文所述之步虚声即从宫廷流行至贵族士人，又至民间，达到一种社会共享性。

道教音乐在宫廷取得极盛的同时，也深深地扎根于民间。从本源上来说，道教音乐就是从民间巫觋迎神送神的乐舞而来。它的演出对象和实际接收者是道徒和接触道教科仪活动的听众，其目的是要唤起道教徒和众生对神的虔心信仰。这就必然要求它迎合民间的审美趣味，所谓“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间”，甚至不惜以声色来媚俗，“华山女儿家奉道，欲驱异教归仙录。洗汝拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人来扃……仙梯难攀俗缘重，浪凭青鸟通丁宁”（韩愈《华山女》）。此外，道教徒亦直接借用民间音乐形式来抒情写志，布道惑民。这一点在敦煌曲子中能找到例证。下引三首道士创作的词：

长伏气，住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水，洞中常晚起。  闻道君王诏旨，

服里琴书欢喜。得谒金门朝帝美，不辞千万里。

《谒金门·朝帝美》

仙境美，满洞桃花绿水。宝殿秦楼霞阁翠，六铢常挂体。  闷即天宫游戏，

满酌琼浆任醉。谁羡浮生荣与贵，临回看即是。

《谒金门·仙境美》

不处尘嚣千百年，我于此洞求仙。坐□行游策杖，策杖也，寻溪听流泉。

神方求尽愿为丹，夜深长舞炉前。□□□□登云，登云也。□□□□□

《临江仙·求仙》

以上三曲都摘自任半塘先生的《郭煌歌辞总编》。三曲均文辞华美，大约为道士文人所作。可见在道曲与俗曲之间并没有明确的界限，道教音乐对民间音乐有很强涵容力。敦煌曲辞中又有《还京洛》四首：