（一）知道终驱猛勇。世间专。能翻海。能移山。捉鬼不曾闲。

（二）见我手中宝剑。刃新磨。斫妖魅。去邪魔。□鬼了血氵并 波。

（三）□□□□者鬼。意如何。□□□。□□□。争敢接来过。

（四）小鬼咨言大鬼。□□歌。审须听。□□□。□□□□□。

任先生认为这是道家以剑驱鬼的唱词，借用了民间曲子以盅惑民心，“此与贞元间释少康借重曲子为‘郑卫之音’来唱偈讠赞 ，是一样狡狯。”（参《敦煌歌辞总编》页1034）可见此曲为民间道士装神弄鬼之作，极为朴陋，大约在下层民众中流传。道教音乐大量吸收民间音乐素材，加以宗教化，使之大众化、通俗化，从而更加强了其影响力。

唐代是一个迷狂信仰道教的时代，慕仙的社会心理祈向必然导致对“仙乐”—道教音乐的偏爱和广泛流传，何况道教音乐又是这般开放、雅俗兼重地吸收着唐燕乐并成为唐燕乐中富有活力的一支。似乎唐代社会被仙乐雾裹纱罩一般，唐人屡屡提及“仙乐”。“仙乐风飘处处闻”（白居易《长恨歌》），“如听仙乐耳暂明”，（白居易《琵琶行》），仙乐便成为美好音乐的代称。再如“云谣”一词，龙晦先生认为：“‘云谣’与道教的关系是非常密切的。下至欧阳炯的《花间集序》也说：‘是以唱云谣则金母词清，挹霞觞则穆王心醉’，可见‘云谣’与道教关系之深。对《云谣集杂曲子》之‘杂’而言，似乎还有正编的道教迎神赞颂的一种曲子，今本《云谣集杂曲子》虽看不到更多的道教痕迹，但前揭出的《内家娇》却显示了它的一鳞一爪。”（龙晦《论敦煌道教文学》载《世界宗教研究》，1985年第3期）。可能“云谣”就是美妙的道教音乐，从这个美丽的代称可窥见唐人对道教音乐的审美评价是很高的，云谣也罢，仙乐也罢，都标示着道教音乐在唐代社会音乐领域中所取得的高度成就和得到的普遍认可。

道教音乐在整个唐燕乐文化传播中占有举足轻重的地位。它由一种本初的宗教音乐经宫廷而雅化、成熟化，经民间而俗化、丰富化，又在经宫廷入民间、从民间再回流宫廷的过程中不断发生文化增殖。在道教音乐的传播过程中，帝王、乐工、道士、文人、民间艺人、道徒信众……都成了道教音乐文化的传播者和接受者，每一类传播者和接受者都有可能在传播过程中根据自已的意识和心理改变道教音乐文化的客观性，使之符合自己的目标和利益。例如帝王竭力使其成为最高级的宫廷音乐；宫廷乐工则加入自己精湛的演技使其更技巧化；道士以吸引信徒为最基本的企图；民间徒众则需要它的通俗化……这样，经过这么一个群体参与的过程，不仅产生了道教音乐文化的增殖，同时，它也在暗中渐渐改变道教音乐文化本初的价值取向和心理取向。而唐代音乐的开放性对流式传播恰恰为这一改变过程提供了极为有利的客观条件。前文所引龙晦先生对“云谣”一词的发微，从“云谣”作为道教音乐的代称到《云谣集杂曲子》的定名，“云谣”已经经历了一个文化嬗变的过程，从集中的《内家娇》、《天仙子》、《别仙子》等艳情曲子来看，已隐约可见道教音乐的艳情化倾向。

（责任编辑：南有乔木）