杨璇的作品多表现立体的事物，风格圆润丰满；周彬的作品多数是在石头上用古代夔龙纹饰进行浅浮雕一样的雕琢，古趣盎然。

这两位在清康熙年间备受推崇的雕刻者的艺术风格，被后来的承继者发扬光大，终于在清同治和光绪时期，形成了寿山石雕的繁荣局面，也形成了寿山石雕刻从那时起直到现在代代传承的基本技法。

寿山石取自天然，每一块石头之间绝不雷同——无论它的形状、色彩构成、还是瑕疵的部位等都不一样，因此寿山石雕艺人动手雕刻之前都有一个相石的过程。

相石也就是艺人们进行艺术构思的过程；

艺人们会反复揣摩这块原石到底刻什么、怎么刻才更合适；

老艺人常说“一相抵九工”，通常相石的过程最耗时，也最消耗心力。

这些寿山石作品通称为圆雕。圆雕是寿山石雕刻中最常见的表现形式之一。

这是一块上大下小的荔枝洞原石，石体本身通灵滋润，只是，除了石头下方大面积的黑斑，石头的主体部分还零星分布着一些裂痕和瑕疵，行话成为黑针。怎样才能掩盖这些瑕疵，最大程度的体现这块寿山石的美丽呢？

根据这块石头的形状，雕刻者将它设计成衣袂飘飘的大肚弥勒佛。

与雕刻之前必得经历一个相石的过程一样，寿山石雕雕刻部分完成后，还必须要经历最后一个阶段——磨光。

磨光的工具是糯米杆和长在水边的木贼草。

木贼草用来干磨。

糯米杆用来湿磨。

经过雕刻，这块荔枝冻石原有的瑕疵被最大限度地掩盖掉了；

而石头原有的玲珑剔透与弥勒佛背着大口袋开怀大笑了无烦恼的神情相得益彰，给人一种澄净透彻的审美体验。

作为彩色的雕刻用石，天然而巧妙的颜色成为寿山石最有特色的雕刻语言。

清中叶以后，随着寿山石新品种的不断涌现，艺人们发现，他们可以不用再像杨璇一样在寿山石上进行人工着色，因为它们有着如此丰富的巧色可以利用，而寿山石圆雕尤其讲究如何利用巧色。

这是用桃花洞石雕刻而成的作品，桃花洞石的特点就是石头的局部充满着红色斑点，或浓或淡，雕刻者利用桃花洞石的巧色，将白色部分处理成童子，红色则雕成桃子，桃子鲜嫩欲滴，童子活泼欢快，一个“群童扛桃图”鲜活地出现在人们面前。

在白色的主体中，裹夹着少许黄色是这块寿山石的不同之处，雕刻者将这一点黄巧妙地处理成人物裸露的肌肤，安详的人物合掌静默，肩上跳跃着一只白鸽，和平的主题突显而出。

巧色的运用表现于寿山石所有的雕刻形式中，印钮也不例外。

印钮是寿山石雕刻中另一种常见的表现形式，钮头的雕刻题材丰富，有古兽、鱼虫、花果、人物、博古图案等多种类型。其中古兽是最古老的表现内容之一。

我们现在看到的这些形态各异的古兽已经被艺人们收集起来，绘制成册，成为寿山石雕刻艺人代代相传的示范教材。

这就是那本示范教材，一本貌似普通，却凝聚着三代寿山石雕刻艺人心血的《古兽图谱》。

1941年，一位旧病在床的寿山石雕刻艺人自知不旧于人世，他将自己的爱徒招致床前，再一次传授技艺。

他从枕下掏出一个油布包裹，递给这个年轻人，里面包着一本书。

老人告诉他：以后，要仔细揣摩这本书，你的技艺一定会更加完善，还要珍惜这本书，因为这是我们几辈艺人学艺的模本。

令年轻人难以意料的是，若干年后，他会眼睁睁地看着这本书被毁而没有丝毫办法；而让老人欣慰的，正是这个年轻人，后来又使这本书再度重现。

这个年轻人叫周宝庭，当年只有35岁。

这是一块普通的老龄石，难得的是它的巧色，雕刻者利用上面的紫色，雕成一个憨态可掬的小狮子，它正若无其事地躺在地上戏弄一个圆球。

这个印钮造型圆润可爱，刀法却十分简练，甚至让人难以看出刀痕。

它的作者就是周宝庭。

周宝庭师从郑仁蛟，郑仁蛟师从林元珠，先辈们多喜欢用尖刀雕刻钮头，因此刀法玲珑细腻。

寿山石雕刻艺人将云纹水纹等细小部分的雕刻称为开丝。

这个钮头的开丝纤细精微，气势却一贯到底，使整个印钮显得分外精神。

这是林元珠的寿山石雕刻作品。

林元珠、周宝庭以及其他有师从关系的艺人们大多住在老福州东门一带，即今日的晋安区后屿乡。

林元珠与末代皇帝溥仪的老师陈宝琛过从甚密，陈宝琛曾亲笔题赠一副对联给林元珠，被林元珠刻写在家中厅堂上。距离林元珠故居不远处就是周宝庭的故居，

周宝庭从小习武，手臂异长，绰号异臂，现在，故居中还保留着他生前练武时用的石墩。

当年曾经在福州石雕厂向周宝庭偷艺的王一帆至今还记得周宝庭练武的样子。

解放后，全国人民逐步从战乱和灾荒的阴影中走出来，新兴的人民政府号召恢复生产。1955年，郭功森、周宝庭等16个老艺人联合成立 “福州郊区寿山石刻生产小组”——没有现成的工作场所，周宝庭就索性将自家院落整理出来，作为小组的生产车间，他还动员夫人加入生产小组，专门负责给艺人们做饭。